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L’opera è archiviata ed autenticata dal Museo Emblema.

 

Salvatore Emblema (1929-2006) “Luce e trasparenze” del 1971, terre vesuviane su tela di juta detessuta

 

SALVATORE EMBLEMA

Emblema nasce a Terzigno (Napoli) nel 1929. Ha frequentato il liceo artistico e l’Accademia di Belle Arti a Napoli. Nel 1948, ha cominciato a produrre dei “Collages” usando delle foglie disseccate e costruendo dei ritratti attraverso le modulazioni cromatiche. Successivamente ha sviluppato altre ricerche materiche usando pietre e minerali trovati alle falde del Vesuvio, che applicava poi sulle tele per realizzare delle figurazioni. Ha viaggiato molto, è stato in Francia, in Inghilterra, ha vissuto a Napoli, Roma e per due anni (1956-1958) è stato a New York. Al suo ritorno dall’America si è isolato a Terzigno e ha sviluppato una ricerca spaziale che rinuncia non solo alla banale figurazione, ma alla stessa struttura geometrica delle forme astratte. Le sue opere sono in collezioni private e pubbliche in Italia e all’Estero.

 

Emblematico Emblema

La poesia della cultura del ‘900 attraverso il gusto di un col­lezionista con la scelta di Picasso e Botero (Picasso, l’artista che ha dato nome a un secolo e l’altro artista, Botero, che lo ha chiuso), è sembrata una particolare attrazione anche per la raccolta di pittori che vanno da Magritte a Campigli a Pi­casso a Sughi, a maestri da Rotella a Emblema con una va­rietà straordinaria, che sono il segnale della curiosità del collezionista. L’idea di un pittore che porta il suo nome e quello del suo paese in tutto il mondo, è il segnale che l’ar­te, in realtà, ha un primato che è nella consapevolezza e nella sensibilità di ognuno. Dentro di noi c’è una necessità di bellezza che non può in nessun modo essere compressa, che si manifesta anche per istinto. L’uomo, dentro di sé, ha una dimensione creativa, di liberazione di emozioni, di senti­menti. Mentre in alcuni rimane soltanto una cosa privata, uno sfogo, negli artisti diventa qualcosa che nasce egoisti­camente per dare a loro stessi la soddisfazione di esprimer­si, ma che gli altri, nel guardarla, sentono come una cosa propria. Se pensiamo a quanta arte, dall’epoca greco-romana ai nostri giorni, da Giotto all’Arte Povera, si sia posta come obiettivo di essere immagine di un concetto, comprendiamo come nessun cognome meglio di Emblema potrebbe essere più adatto a un artista. Se altri hanno dovuto cercare una ragione per la propria arte, a Emblema sarebbe potuto ba­stare leggere il suo cognome. L’arte di Emblema non poteva non essere una nuova emblematica. Vuole infatti individua­re un linguaggio in cui viene dato corpo visibile a un’intui­zione che si muove nel terreno dell’etereo, concepibile nella mente prima che nei sensi. Senza questo, l’intuizione rimar­rebbe qualcosa di vago e astratto, intraducibile in termini che permettano una comunicazione “forte” e diretta, di alto coinvolgimento emotivo, una trasmissione di nozioni e di sensazioni come la parola potrebbe fare solo in parte. Ma emblematica, dal punto di vista etimologico, non è solo la sostanza alla base dell’arte di Emblema. Lo è anche nella struttura espressiva adottata dall’artista nelle sue ope­re, nelle tempere su juta in cui corpi planari, grumi filamen­tosi di segno e di colore, sfumati e ancora memori dell’e­sempio di Rothko, si addensano al centro della composizio­ne. Cosa ha fatto, Emblema, se non realizzare degli emblemi nel senso greco del termine, ossia inserire un elemento in uno più vasto, un’isola in un mare, una cifra visivamente ca­ratterizzata all’interno di un campo più neutro e indefinito con il quale stabilire un rapporto dialettico allo stesso modo di contrasto e di integrazione. Cosa ha fatto Emblema, se non ideare degli emblemi, delle rappresentazioni simboliche di un’arte come la sua che è già per sua natura emblemati­ca? Emblema, insomma, è un concetto, arte dell’arte, nel momento stesso in cui si fa arte: Magritte avrebbe trovato esaltanti queste corrispondenze, questi continui rimandi fra nomi e cose, fra apparenza e senso, concessi solo a un arti­sta che sia chiamato nello stesso modo della sua arte. Terzigno è il paese di Emblema, alle pendici del Vesuvio, all’estre­mità della vecchia Pompei, sorto nel Settecento lungo gli spazi aperti dalla lava nella grande eruzione del 1631. In questo senso, pur essendone stata in antico la sua periferia, come dimostrano i resti archeologici di alcune ville romane, Terzigno potrebbe considerarsi quasi una “anti-Pompei”: se lì il vulcano ha determinato la morte, qui ha determinato la vita. Non solo perché Terzigno è sorta nello spazio creato dalla lava, e le cave di Terzigno fornivano il basolato per i la­stricati delle strade e le piazze di Napoli, elegantissime. Inol­tre la terra lavica permette ancora di produrre vino e olio di ottima qualità, fra i migliori della zona. Terzigno e Pompei sono più vicine di quanto non si pensi, come periferia di Pompei, anche l’agglomerato romano che sorgeva nel luogo dell’attuale Terzigno è stato devastato dall’eruzione del 79 d. C.; quando poi Pompei è ritornata a vivere nella memoria dell’Occidente in modo ancora più glo­rioso di quanto non fosse stato diciassette secoli prima, re­cuperata dalla cenere che l’aveva preservata miracolosa­mente, è stato il momento in cui anche Terzigno, nuova fi­glia del vulcano, ha iniziato a essere costruita. Nella vita e nella morte, Terzigno e Pompei hanno quindi conosciuto storie diverse ma parallele. Terzigno, questo luogo così speciale per storia e tradizio­ne, è il paese dove Salvatore Emblema è nato e vive stabil­mente. E’ il paese da cui diresti che Emblema non si sia mai mosso, come Morandi dalla bolognese Via Fondazza; e inve­ce Terzigno è stata una conquista progressiva, impegnativa, faticosa, la tappa finale di un percorso, artistico, intellettua­le che l’ha condotto lontano dall’ombra del Vesuvio, a Roma, in Francia, in Inghilterra, a New York fra il 1956 e il 1958, in anni in cui anche per gli artisti era certamente più difficile muoversi di quanto non sia oggi. Solo dopo aver tanto girato, solo dopo aver varcato i con­fini della provincia per assaporare l’aria dei principali centri dell’arte nazionale e internazionale, Emblema si è sentito maturo per poter stare, a Terzigno. C’è qualcosa di antico e di moderno in questo suo atteggiamento, un po’ da Ulisse dell’arte, che concepisce il ritorno alle proprie origini come una necessità; ma c’è anche la coscienza che il mondo con­temporaneo, mondo della comunicazione e della cultura globale, permetta oggi di stare al suo centro anche in un ap­partato paese della cerchia vesuviana. E’ il mondo che è en­trato dentro di noi, nelle nostre abitudini, nelle nostre riflessioni, senza che ci sia più bisogno di inseguirlo. Terzigno può essere benissimo un suo osservatorio, uno degli innumere­voli osservatori possibili, se si possiede una sufficiente espe­rienza del mondo per poter credere che ciò sia possibile. Se questo è vero, vuoI dire che non esiste più un centro da cui tutto parte e attorno al quale tutto si muove, una Roma antica, una Parigi, una Londra, una New York. Emblema lo ha capito non oggi, che certe valutazioni sarebbero più facili, ma trenta o quaranta anni fa. Tornando a vivere in pro­vincia, facendo quindi un gesto di apparente modestia, ha fatto quanto dì più avveduto e innovativo potesse fare. E’ solo a Terzigno, a contatto con le proprie radici, con la pro­pria tradizione storica, con i propri affetti, che Emblema po­teva portare nel modo migliore la sua esperienza del mondo, spirituale e artistica; solo a contatto con la luce, i sapori, la natura, le materie della propria terra, Emblema poteva ela­borare le conoscenze effettuate altrove, l’Informale nazio­nale e internazionale, l’Action Painting, l’Espressionismo Astratto, per dar vita a un personale discorso artistico che si confrontasse non solo con il mondo, ma con un altro riferi­mento indispensabile per la propria identità espressiva, un altro universo da esplorare, il proprio io. Terzigno è certamente il centro dell’anima di Emblema, nei suoi significati culturali e emotivi piuttosto che geogra­fici. Nella sfera psicologica di Emblema, Terzigno è non solo una dimensione spaziale integrale, allo stesso modo centro e periferia, luogo e non-luogo, il passato, il presente, il futu­ro. Un passato che risale a Pompei, a un’arte sapiente e se­greta, specchio di una civiltà che, come sembrava a Nietz­sche, ci appare dedita a qualcosa che ci è forse sfuggito per sempre, un istintivo, naturale culto dei sensi; un’arte della cui memoria l’Occidente non potrebbe non avere, ancora così ricca di stimoli per un artista moderno. Un passato che in tempi più recenti riporta da Pompei a Terzigno, alle botte­ghe artigianali, alla lavorazione delle materie vulcaniche che tanto peso hanno avuto nelle sue tradizioni. Il presente è lo sviluppo di questi motivi secondo un senso aggiornato, la ripresa di visioni artistiche, di concezioni del colore che si rifacciano agli esempi di Pompei, alle tecniche e alle tradi­zioni di Terzigno, ma sempre guardando avanti per fare qualcosa di nuovo, perché non c’è niente di veramente nuo­vo se non si rielabora in modo originale e progredito ciò che è stato fatto in passato, senza però mai dimenticarsi di es­sere uomini moderni, dotati di una sensibilità estetica. Potremmo anche sottovalutare questi aspetti, se poi non ritrovassimo nell’arte di Emblema la stessa dimensione spa­ziale e temporale che egli attribuisce a Terzigno. Spazi inde­finiti, ma ugualmente assoluti nel darsi come negazione della normale tridimensionalità prospettica, fisici nel loro essere determinati da varianti materiche e cromatiche, an­che attraverso sovrapposizioni di piani al limite dell’imper­cettibile, spazi mentali nella loro concezione, strettamente artistici anche nel loro essere puramente sensoriali, come se astratto e concreto finissero per trovare un punto di con­giunzione, un emblema – ritorna ancora la parola-chiave – come loro elemento di mediazione. All’interno di questi spa­zi assoluti in attesa di definizione, privi di ogni possibile contraddizione interna, galleggiano forme biomorfe, ora se­gni cespugliosi e reticolari, ora strutture contraddistinte da una calibrata alternanza di vuoti e pieni, nelle quali il segno cerca l’identificazione nel gesto e nell’espressività diretta del colore, secondo quanto indicato dalla lezione dell’Infor­male. Sono forme rispondenti a un generale principio di na­tura, ma che poi sorprende di non ritrovare al di fuori del re­pertorio di Emblema. In realtà sono forme di una natura possibile, verisimile, ma non esistente lontano dall’universo creativo di Emblema. E’ una seconda natura, parallela a quella reale, reinventata, recuperata secondo il modello fornito dagli antichi, riscat­tata dagli oltraggi dell’uomo moderno, fatta propria perché interiorizzata, secondo un proposito che a Emblema era chiaro fin dalle opere a feuilles collées come dai suoi tessu­ti artificialmente sfibrati, intaccati nella loro integrità, resi irregolari, imperfetti, rivelatori di una sensibilità materica che esprime le stesse corrispondenze emotive che condivide con Burri, Fontana, Tapiès, Rauschemberg, anticipatrici di molte istanze tipiche dell’Arte Povera. Anche la tecnica di Emblema (si pensi alla tempera vulcanica, ad esempio) di­venta natura reinventata, materia prima riscoperta, studia­ta, sperimentata, fino a diventare parte integrante dell’e­spressione, motivo portante della cifra stilistica. Natura su natura per ricavare una natura “altra”, lirica, che percepia­mo davanti ai nostri occhi, ma che esiste solo dentro di noi. E’ questa la Terzigno al centro del mondo, la Terzigno del­la natura reinventata, la Terzigno di un’anima straordinaria­mente pulsante, a cui guarda costantemente l’arte di Em­blema come a un terreno materiale e intellettuale a cui non si può rinunciare, fertile come i campi dei dintorni. C’è una terza cosa, fra quelle che mi impressionano di Emblema, di cui devo ancora riferire: il museo. Emblema, ar­tista del mondo, uomo di una Terzigno spirituale non meno che terrena, riconosciuto dalla comunità come perfetta per­sonificazione del genius loci, si è fatto un museo nel suo paese. Potrebbe sembrare un gesto di superbia, un delirio da narciso, oppure quasi una imbalsamazione per assicurarsi una memoria come più può piacere. Niente di tutto questo. Se si è riconosciuti in vita, se si è co­scienti per quanto si è e si ottengono riconoscimenti dell’importanza del proprio ruolo all’interno della vita culturale e sociale, che soddisfazione ci sarebbe a essere celebrati da un museo non essendo in vita? La gloria dei postumi è pia­cere da necrofili, è più giusto e sensato godersela in vita, fra altri vivi, dimostrando di incidere nella vita vissuta degli al­tri. Il museo di Emblema è poi quanto di più lontano ci pos­sa essere dall’imbalsamazione: è laboratorio attivo, dialogo continuo con chi lo visita, percorso aperto che “emblematizza” Emblema, sintetizzando le principali tappe della sua av­ventura artistica, ma che si offre sempre disponibile a nuovi sviluppi. Il museo è il modo per guardare a sé stessi, come uomini, come artisti, come membri di una comunità civile, uscendo dalla propria dimensione personale, rivelandosi compiutamente all’esterno, dichiarando, esibendo il risulta­to delle proprie fatiche, e nel mettere a disposizione le espe­rienze acquisite. Il museo di un vivente non è un atto di vanità, è un atto di coraggio e di onestà, con sé stessi e con gli altri. E’ vo­lontà di riabilitazione, individuale e di un’intera comunità che ha assistito anche per Terzigno al degrado della specu­lazione edilizia. Per meriti non trascurabili, in un’epoca co­me la nostra, dovremmo dare atto a Salvatore Emblema.(Vittorio Sgarbi)

 

Giulio Carlo Argan (dall’“Espresso” del 22 aprile 1979) : Dipingere? Meglio detessere.

La bella mostra di Emblema, nella villa Pignatelli a Napoli si deve al soprintendente Raffaello Causa ed è un atto di giustizia che la critica intelligente doveva ad un pittore cam­pano ormai cinquantenne, del quale non può dirsi davvero che sia stato profeta in patria. Del resto non a Napoli si è formato, ma viaggiando in Europa e in America e lavorando per due anni vicino a Rothko, uno dei grandissimi della pittura del secolo. Ne seguita il discorso ragionato sull’essere-in-sé del quadro e cioè non sul messaggio ma sul­l’intrinseco della pittura. Il quadro è sempre schermo, ma non più schermo di proiezione. Interrompe col suo piano l’unità dello spazio e, imponendo una pausa e un momento di oggettivazione, la continuità del tempo. Non sopportandolo, Fontana ha risolto il problema da schermidore, a colpi di punta e di taglio. Emblema lo affronta con pazienza e umiltà di artigiano sfilando la tela e diradando la superficie, gravando contemporaneamente la mano sulla rude carpenteria del telaio. Fino a questo punto la ricerca rientra, a suo modo, nella casistica abbastanza diffusa del rap­porto superficie-supporto; ma il dilemma del mezzo e del messaggio, del quod significat e quod significatur non si risolve con atti di scelta, implica la compenetrazione o l’osmosi dei due termini, e questa operazione ha la durata dell’operazione artigianale, rovesciata, del detessere. Anche per Rothko, il quadro non era una cosa dentro lo spazio, ma un generato­re o un’emittente di spazio: più illuminante che illuminato, dacché non si riduce la metafisi­ca dello spazio se non intendendolo, fenomenologicamente, come luce. Sfilando la tela, lo schermo diventa filtro e permette al pittore, mentre fenomizza la luce, di dosarne l’effusione e la vibrazione con l’arpeggio delicato dei fili. L’alterità, allora, non è più tra superficie e supporto, quadro e spazio, ma tra trasparenza e opacità: i due termini a cui Philippe Junod, nell’ottimo saggio «Trasparence et Opacité» (1976) ha in sostanza costretto l’antitesi soltanto fittizia di impressionismo e simbolismo, al tempo stesso proponendo una lettura nuova e diversa, quanto mai suggestiva, della teoria della visibilità del Fiedler. È trasparenza la mimesis o rappresentazione, che distingue tra real­tà e apparenza ricercando la prima sotto la seconda; è opacità la poiesis, il cui significato non va oltre la fisicità della materia e del gesto del fare. Senonché, non potendosi prescin­dere dallo spazio e dal tempo senza assurdamente prescindere dall’esistenza, nello stesso momento in cui cessa di essere piano di proiezione e di avere una dimensione metafisica, il quadro diventa una trappola che trattiene con la luce lo spazio e il tempo. Il lavoro di detessitura è appunto una lenta destrutturazione dello schermo per recuperare la trasparenza dall’opacità svelando la spazialità interna della materia prima della pittura, la tela. Non essen­do più rappresentativo, il quadro è oggetto simbolico; e, come osserva Junod a proposito della dualità di impressionismo e simbolismo, «il simbolo è l’equivalente funzionale dello schermo». Anche per Rothko il quadro doveva essere il luogo dove spazio e tempo, unifica­ti, erano ad un tempo interamente simbolici e interamente visibili. Un altro punto è importante: non si può fare un discorso serio sulla pittura seguitando a dipingere. Il lavoro di Emblema è pittura non dipinta. Però il discorso sulla pittura non può eludere la presenza del colore e della luce. In alcuni quadri del ‘66 fasce di colore opaco incorniciavano il trasparente della tela, solidarizzando con il telaio; nei più recenti, una tinta rada e spenta intride la tela, s’immedesima con la sua grana. Nessuna ambizione, dunque, di dimistificare la pittura o di sciogliere la sua ambiguità di fondo, per cui volendo creare si fa il contrario, si imita; all’opposto, praticando un lavoro manifestamente manuale e non-creativo, risalendo e diradando la materia si ritrova la luce, lo spazio, il tempo, la forza significante e non traslata del simbolo. Contestando il dualismo e scoprendo una possibile coesistenza di trasparenza e opacità, Rothko aveva raggiunto una delle posizioni più avanzate nella ricerca moderna. Senza pre­tendere di superarlo, Emblema ha riaperto all’interno di quella sintesi un processo di analisi: il suo principale interesse, oggi, sembra quello di mostrare che non tutti i quadri sono dipin­ti, il quadro è ciò che si cerca attraverso il mezzo della pittura e non significa se non la pro­pria esistenza oggettuale, è simbolo di se stesso. La soglia storica della pittura è probabil­mente stata raggiunta da un pezzo; ma indubbiamente ci sono ancora dei problemi che tro­vano la loro soluzione, l’unica possibile, nella dimensione spazio-temporale del quadro.

Ugo Moretti nel 1956: Tela, telaio, trasparenza: un percorso.

Sui modi della pittura, cioè sui mezzi che l’artista adopera e trova o inventa per la realizzazione di un’ opera, quindi sui materiali e le astuzie, sulle alchimie e finzioni tecniche che concorrono ad un risultato concreto, ogni discussione è su­perflua e destituita di legittimità. Né la più rigorosa tradi­zione formale accampa più vistosi diritti di una moda, d’una passata di voglia nel gran tempo dell’arte. Che l’abitudine stabilisca il sopravvento dell’olio sulla tempera o sull’encau­sto; che il bianco e nero a china sia più consueto del mono­tipo o dell’acquaforte; che si determini, infine, l’opera dal mezzo è, a mio parere una bestialità pericolosa: che porte­rebbe ulteriormente a distinguere una gerarchia delle tecni­che, e a discutere se miglior pittore sia quello che usa il pen­nello invece della spatola, e poi se il pelo di martora sia più artistico e morale di quello di scimmia e così via, fino al dogma che bisogna dipingere in una sola maniera, con un solo tipo di tecnica e con certi mezzi e non con altri, pena il bando e la social-classificazione.

Palma Bucarelli nel 1979: Tele sovrapposte.

Lo spazio è un’idea del limite come definizione d’infinito… Si giunge a ridurre l’immagine ad un complesso, quasi esoterico sistema di proporzioni: il piano e il retro-piano sono collegati dalla ritmica sequenza delle sfilature parallele. Quasi una sezione aurea regola i rapporti di altezza, lar­ghezza e profondità. Compaiono nello spessore limitato del telaio più strati trasparenti di tela colorata che creano profondità, intrecciano e sovrappongono quasi invisibilmen­te le ortogonali dei fili della tela: la smaterializzano.

Vitaliano Corbi nel 1992: Materia e luce.

Non tenta di occultare, con un’operazione condotta sulla pelle del quadro, la frattura che vi avevano aperto le avan­guardie. Anzi ogni volta che Emblema è venuto sviluppando il momento specificatamente pittorico della sua ricerca, tanto più è cresciuto in rigore ed evidenza l’attenzione alla struttura del quadro… La qualità dello stesso colore, in cui si sente un respiro profondo, è l’alternarsi di una spinta ad avanzare, a venirci incontro, a tradursi in prossimità tattile, e di una spinta opposta ad arretrare, ad aprirsi una via verso il fondo fino a farsi risucchiare dallo spazio dietro il dipinto.

Fabio Magalhaes nel 2004: Lave.

Approfondisce le questioni relative allo spazio nel linguag­gio della pittura; reale e virtuale; natura e linguaggio; con­tenitore e contenuto; le ambiguità di rapporti fra la figura e lo sfondo. Ed usa il colore e la grafia come elementi che ad un tempo ordinano e destrutturano lo spazio. L’artista co­struisce il suo linguaggio elegantemente, stabilisce ritmi e movimenti, suggeritori di danze. Le sue forme, lievi e lumi­nose fluttuano libere, articolando coreografie in insiemi che qui si contraggono, là si espandono; ed espandendosi supe­rano i confini della tela.

Giulio Carlo Argan 

Caro Emblema
Poiché non l’ho incontrata alla sua mostra, voglio dirle quanto abbia apprezzato la serietà e la qualità del suo lavoro. Mi ha colpito la meditativa malinconia ” metafisica” dei suoi quadri. Lei è consapevole della crisi del” quadro” nella cultura artistica odierna: contestato come prodotto di una tecnica raffinata e come portatore di un messaggio, il quadro sopravvive tuttavia come una dimensione, un luogo, sebbene deserto, della nostra coscienza. Era lo strumento dell’immaginazione: lo schermo magico sul quale l’immagine prendeva corpo di oggetto, si dava come realtà, si faceva coscienza. Ma in questo nostro tempo che glorifica l’informazione
l’immaginazione è paralizzata, il suo schermo vuoto non dice che la propria disponibilità o virtualità. Analizzando la realtà oggettuale del quadro – nient’altro che la tela, il telaio, il campo della preparazione – lei constata che ha assorbita e fatta propria la mutabilità e la luce dell’immagine. Il quadro si sensibilizza perché non si limita a ricevere, fa la pittura: non è solo uno schermo, è una matrice. É l’ipotesi, o la prospettiva, di uno spazio immaginario. E anche questo è un messaggio: malinconico, ma non disperato.
La saluto con affettuosa amicizia.
Giulio Carlo Argan
Roma, 8 dicembre 1972

La magnifica sensualità della pittura nei pressi del suo silenzio

“Un altro punto è importante: non si può fare un discorso serio sulla pittura seguitando a dipingere. Il lavoro di Emblema è pittura non dipinta” scriveva Giulio Carlo Argan in un articolo sull”‘Espresso” del 1979. Affermazione radicalmente pacata e decisa, come era nelle corde del Maestro degli Storici dell’arte italiani, cui fa da eco e riscontro la voce, altrettanto autorevole, di Palma Bucarelli che qualche anno dopo (siamo nel 1984) può dire: “Arrivato, ragionando, alla conclusione che pittura non si può fare senza fare il quadro, [Emblema] ha ampliato e approfondito l’analisi del quadro”. Dichiarazione questa che suona distante, se non addirittura antitetica, rispetto alla precedente. Ma non a caso da questa contraddizione nel giudizio critico di due personalità che con amore, oltre che con interesse e attenzione, si sono rivolte alla pittura di Emblema si vuoI partire.. La ragione, per dir così, contingente di una simile dissonanza è da attribuirsi alla modificazione che il lavoro di Emblema subisce all’inizio degli anni Ottanta. Una modificazione che plasma in termini nuovi il rapporto dell’artista col quadro, investendolo in maniera più plastica del colore e della pittura, pur senza farlo scantonare di troppo dal territorio di ricerca fin lì battuto. Per questo si è preferito utilizzare il termine blando (magari anche più scialbo) di modificazione, anziché ricorrere ad immagini più forti e suggestive come svolta, trasformazione e via discorrendo. Emblema, infatti, e Palma Bucarelli lo sottolinea giustamente, non prende alcuna distanza dal suo passato né, pur rivolgendosi in qualche misura alla natura, “quelle sagome avrebbero potuto precisarsi in forme di alberi, mai quei fondi trasformarsi in cieli”. Modifica, quindi, ma non stravolge quell’opera di decostruzione che aveva portato avanti fin dagli anni Sessanta. La contraddittorietà tra la natura pittorica del processo estetico e la sua negazione, in favore di una idea più trascendentale di arte, non riguarda solo l’evolversi diacronico della ricerca di Emblema, quanto vi appare come elemento costitutivo intrinseco sin dalle origini e rimane presenza costante in tutte le fasi della sua produzione. Fare pittura come atto di .riflessione attorno allo statuto dell’arte “sempre guidato da un’attenzione critica, di ordine analitico e autoriflessivo”, come scrive Filiberto Menna nel 1985, e fare pittura come evento dell’immagine, della materia e della luce che si concretizza nel quadro (e fuori di esso perde di senso), sono i due assi lungo! cui si dispone l’arte di Emblema. Assi che inglobano e superano l’opposizione (o complementarietà) tra dimensione mentale e pratica manuale della pittura, tra astrazione concettuale e sensualità della percezione, elementi questi che entrano nel vivo della ricerca dell’artista ma, credo, non siano sufficienti a testimoniarne la complessità. Più che alla giustapposizione tra “freddo” e “caldo”, allora, è utile tornare alle citazioni iniziali di Argan e Bucarelli, assunte adesso, al di là della contingenza del momento, come strumenti idonei a disserrare la porta del lavoro di Emblema. Seguendo la traccia solcata da Argan ci troviamo nei pressi di un’intenzione tesa alla “sparizione” dell’arte. Il processo di riduzione, che Emblema condivide con molti dei protagonisti degli anni Settanta, disgrega progressivamente la materia della pittura. Se l’informale – cui l’artista da giovane guarda – mirava al dissolvimento della superficie, i cui principi d’ordine (anche quelli astratti) venivano contraddetti dal drastico, impulsivo darsi del colore. 
Emblema sposta l’asse della riduzione ancora più avanti. Coglie la superficie in quanto tale, contraddice la giustapposizione pittura/supporto lasciando che il colore aderisca alle maglie larghe della tela formando una sorta di simulazione di muro, di piano ruvido lievemente graffiato dal segno e, soprattutto, disposto in modo tale da lasciar leggere la presenza della juta. È il primo passo, questo, compiuto in direzione di un azzeramento totale del pittorico. Quel colore muro, infatti, pur schiacciando l’atto del dipingere tutto sulla superficie, lasciava ancora un margine di ambiguità nel processo di identificazione pittura/supporto. Ambiguità che Emblema di lì a poco riesce a cancellare totalmente. È la tela di juta grezza a stagliarsi quale protagonista assoluta della pittura. Una tela sulla cui trama l’artista interviene aprendo varchi, creando trasparenze, disegnando geometrie. “Il quadro – scrive Menna al proposito – si identifica col telaio e la tela grezza che diventano protagonisti della pittura grazie a un radicale processo di assottigliamento, al limite abolizione di tutti gli altri dati che fanno pittura”, “il colore – continua Menna – serve soprattutto a sottolineare la trama del supporto, a sua volta analiticamente esibita mediante un procedimento di lavoro (la sfilatura) che ne isola i singoli elementi costitutivi”. È questa la fase di lavoro che, sintomaticamente, Argan intitola al “detessere”, inteso come procedimento opposto a quello del dipingere. La ricerca di Emblema si rivela come sradicamento delle tipologie della pittura, come messa in questione della identità stessa del quadro che da schermo opaco si trasforma in trasparenza, in presenza ineffabile che dialoga strettamente col mondo che lo circonda. Detessendo Emblema dipinge, fabbrica quadri, eppure contraddice quel dipingere e quel fare. Alla fine di quel percorso vi è il silenzio della pittura. Quel territorio che l’arte concettuale frequenterà “tradendo” la pittura per mettere a punto un progetto tutto e solo mentale. Non è un caso che riferimenti più o meno diretti a potenzialità concettuali di Emblema siano stati fatti dalla quasi totalità dei critici che se ne sono occupati. E, alla stessa maniera, non è casuale che tutti abbiano dovuto convenire che, in fondo, nulla gli è più estraneo di una propensione solo mentale del fare arte. Questo per dire che intravedere dietro le detessiture la prospettiva di un’idea astrattamente concettuale della pittura non interessa Emblema, e non riguarda il suo percorso artistico che è interessante proprio perché frequenta linee di confine, di frontiera, che tendono al limite l’idea stessa di pittura e di quadro senza romperla mai. Emblema non mira a distruggere la pittura ma a decostruirla, per cogliere quel grado zero che non è cancellazione, annullamento, quanto tentativo di percepire – e rendere percepibile – il suono più lieve, l’ultimo, che introduce al silenzio, il gesto più piccolo che prelude all’immobilità. Il limite cui Emblema tira la sua ricerca è una soglia non un approdo, un’esperienza non un’idea.
Un simile discorso si riflette immediatamente e direttamente sulla nozione di quadro che Emblema mette in uno stato di contraddizione profonda, riducendolo alla dialettica tra il telaio (“quell’ umile manufatto, da falegname di paese” di cui parla Bucarelli), i filamenti della tela di juta e il pigmento colorato che li impregna. È tra i pochissimi, Emblema, a far raggiungere al quadro un vero, autentico, grado zero. Appare, la sua ipotesi, anche più radicale (anche se meno astrattamente mentale) di un Ryman o di una Martin, eppure il quadro non può non esserci. La pittura non si può fare senza quadro. Il quadro è un “limite”, la soglia entro la quale anche l’atto minimale più estremo va a trovare accoglienza. Così facendo diventa soglia esso stesso. Una soglia non indifferente, perché ogni quadro è autonomo, originale, unico. Non rispecchia, passivamente, un’idea mentale di pittura ma concorre a promuoverla. Il quadro è necessario: è necessario che stia lì, ad un passo dal silenzio della pittura, per rendere percepibile la necessità di quel silenzio, la volontà di cogliere il momento meraviglioso, magnifico, splendente in cui la pittura si dissolve nel Nulla, evaporando come aria e non trasformandosi in idea, in progetto, in analisi logica. D’altronde la necessità del quadro è testimoniata, in modo singolare, da quelle opere in cui l’artista decide di invadere direttamente lo spazio. Il suo segno, però, è il quadro e così crea delle strutture che altro non sono che articolazioni, combinazioni di quadri, composti nello spazio come scenografie o, come annota Menna in una immagine felice, come “una casa da abitare”. Raggiungere il silenzio della pittura da un lato e far permanere, pervicacemente, la presenza del quadro dall’altro sono i due termini estremi entro cui si giocano tutte le altre dialettiche, pure presenti nel lavoro di Emblema. D’altronde lo stesso Argan ne coglieva l’importanza fin dal testo che all’artista rivolgeva in occasione della mostra da Christian Stein nel 1972: “Lei è consapevole della crisi del ‘quadro’ nella cultura artistica odierna: contestato come prodotto di una tecnica raffinata e come portatore di un messaggio, il quadro sopravvive tuttavia come una dimensione, un luogo, sebbene deserto, della nostra coscienza”. Un quadro, dunque, non la pittura o l’arte, nella loro generica totalità come condizione primaria dell’esperienza umana. Come luogo della coscienza, dice Argan: come atto dell’esserci al mondo dell’uomo potremmo aggiungere noi. “n quadro si sensibilizza – scrive ancora Argan in quell’occasione – perché non si limita a ricevere, fa la pittura: non è solo uno schermo, è una matrice”. La conclusione del discorso è ancor più illuminante di quanto non sia stata l’affermazione precedente. Ci consente di disporre la nostra attenzione nei confronti di quel luogo dell’originario (la “matrice”) che è la pittura nella sua essenza più pura. Rivelazione cui giungiamo – ci suggerisce Argan – grazie al processo di riduzione del detessere, che mette in evidenza la condizione ultima, finale, della pittura ma, nello stesso momento, il motivo germinale, inaugurale dell’estetica e dell’arte. La condizione di soglia, che ci pareva di rilevare nelle opere di Emblema, assume adesso una connotazione ancor più precisa esprimendo l’ineffabile frontiera tra la fine e l’inizio. Ultimo quadro e, al tempo stesso il primo. Qui mira la ricerca di Emblema.
L’atto dello scavare è ciò che prelude al venire alla luce. Ciò che resta saldamente alla radice di tutto il discorso è la necessità del quadro, non più come oggetto, come schermo su cui si proietta l’immagine del mondo, come luogo istituzionale dell’arte, ma come luogo che rappresenta en abyme, la nostra coscienza. il quadro, alla stessa stregua del palcoscenico, è il luogo di inveramento dell’essere, il themenos entro cui si rivela il mistero (ancor meglio: l’attesa del mistero). Ma perché questa attesa abbia luogo, il teatro l’insegna, occorre togliere ingombri, fare spazio, spianare il terreno in un’arena, fare Vuoto. La pittura di Emblema sembra raccogliere alla lettera questo dettato: fare vuoto, che diventa fare trasparenza.
Rendere il quadro permeabile alla luce, pur conservandolo come limite dato, come cornice definita. L’immagine della soglia va assumendo, nel corso del nostro discorso, un valore specifico. Se l’abbiamo introdotta come linea guida di un processo liminare che mirava a fare del quadro la tappa estrema dell’esperienza estetica e, al tempo stesso, il suo momento inaugurale, adesso ci viene in soccorso per accedere dentro la scrittura stessa della pittura. Emblema sembra interessato a trasformare il quadro in un evento che si dissimula nella luce, che l’accoglie dentro di sé come in una trappola. Lo svuotamento, cui la pittura è chiamata, acquista lo statuto della trasparenza: far sì che il quadro pur stagliandosi come presenza “estranea” sappia tendere a sparire, a farsi luogo di uno scambio che è in primo luogo di energia e di luce. Sòdale, in questo, con la ricerca di Lucio Fontana. Ma questi lacerava la tela con un gesto secco, aspirando ad una luce immateriale, ad un sole notturno che emergesse da quella fessura come da una nascita metafisica, lasciando la superficie inerte, a , testimoniare l’insufficienza degli strumenti tradizionali della pittura. Emblema, invece, evita ogni tonalità notturna e immateriale (cosmica) per accedere ad un sapore diurno della luce, sensuale e saturo di colore. La detessitura coinvolge direttamente la superficie nel processo di svuotamento. Adesso la tela è come immersa in un respiro etereo. La luce, anziché esprimersi per il tramite di un riflesso cromatico, viene affrontata direttamente. Non è l’invisibile tutto mentale di Fontana quanto sensuale manifestazione percettiva. La trasparenza della juta concorre a disegnare il quadro, nel mentre stesso che lo logora e lo sfinisce. Dà all’insieme una diffusa tonalità dorata, che non si limita ad essere sfondo, né si risolve in mera decorazione. Esprime piuttosto l’immagine di una trasfigurazione, è la prova sensibile che la luce è stata catturata dalla pittura. D’altro canto Emblema ha studiato presso uno dei grandi cacciatori di luce dell’arte moderna: Mark Rothko. n riferimento al maestro dell’action painting è presenza costante in tutte le biografie e le analisi che lo riguardano. Non tanto, o solo, per testimoniare del livello internazionale della sua formazione ma anche, più direttamente, per rilevare una sorta di filiazione diretta nel modo di affrontare la superficie come luogo di scambio della luce.
È ancora Palma Bucarelli ad introdurci nel cuore del problema testimoniando dell’interesse di Emblema ad investigare in direzione della radiazione cromatica, della “nebulosa spaziale” che è la materia prima della pittura di Rothko e che “finisce per distruggere non soltanto la superficie, ma anche quella che si potrebbe chiamare la struttura di superficie del quadro”. La de tessitura ci appare ancora di più, letta in quest’ottica, come l’esito di un faticoso approssimarsi al luogo della sorgente della luce, che si rivela essere il medesimo della pittura. Luogo perennemente velato dal quadro, perennemente in attesa d’essere rivelato, eppure legato a quel quadro, a quella superficie, a quella velatura in maniera così intima da risultare da essa inscindibile. Il mistero – che tale appare l’idea della pittura nelle mani di Emblema – esiste solo in funzione della maschera che a un tempo lo cela e lo rivela. Dunque alla trasparenza, alla de tessitura (anche alle più radicali) Emblema giunge per la via della luce, che è poi – insegna Rothko – la via del colore. La “trappola” di cui parla Argan è anzitutto trappola di colore. È la varietà, ricca, sensuale e terrestre, della tavolozza che lascia manifestare l’incorporea energia della luce.
Come la superficie la fa sedimentare, opacizzandone in parte la trasparenza, così il colore ne spezza l’unità. Certo, rispetto all’esempio di Rothko, la tavolozza e il timbro sono molto ridotti, sottoposti come sono al vaglio analitico, ma restano ugualmente determinanti, sia quando il pigmento si limita ad impregnare la juta come un velo sottile o come un piano spesso, sia quando, in anni recenti, il colore diventa segno che anima le vibrazioni della superficie e avvia un dialogo tesissimo tra gesto del pittore e resistenza della superficie. Così che diventa impossibile distinguere l’uno dall’altra, individuare cosa sia supporto e cosa pittura.
Il sentimento analitico di Emblema riguarda, allora, la pittura per il tramite particolare della luce, la cui “cattura” diviene lo scopo primo dell’arte, a cui si inchinano e si piegano tutti gli altri elementi, in un processo di radicale decostruzione. In tal senso non mi sembra peregrino accostare quanto va cercando Emblema ad un altro grande maestro dell’arte moderna più “antico” stavolta – a quel Claude Monet che, in nome della pura percezione della luce, nella fase tarda della sua produzione, arriva a corrodere l’immagine per far emergere solo la vibrazione luminosa che detesse (in quel caso virtualmente) l’immagine e la natura stessa della pittura. Emblema quella detessitura la realizza concretamente, ne fa materia di linguaggio e non solo metafora, conservando però uno spiccato senso poetico.. Il quale va ad interagire con la compostezza analitica della costruzione, dando vita ad uno stile sobrio e appassionato, essenziale e sensuale. Sempre, comunque, intensamente, passionalmente pittorico. È un attimo prima di tacere che la pittura si fa più bella.

Salvatore Emblema 

Chi avesse seguito, come me, il cammino artistico di Salvatore Emblema, avrebbe notato che esso è stato estremamente coerente e che la sua pittura è stata fin dagli inizi di un’alta qualità, mantenuta sempre alla stessa altezza fino ad oggi. E tuttavia con una piacevole e sorprendente varietà. La materia, la materia grezza della tela, il colore e lo spazio sono gli elementi della pittura che lo hanno sempre interessato e che egli ha portato a sempre nuovi sviluppi. Dalle prime opere di ruvida tela, sfilata, “detessuta”, come l’ho chiamata nel mio primo scritto a lui dedicato, ma sfilata variamente, con sfilature più o meno rade, è passato ad una fase che mi sembra ancora la sua più bella perché interviene il colore, un colore che imbeve tutta la superficie della tela lasciando però che appaia la natura del tessuto, aspro e ruvido, un colore profondo, il più delle volte blu o verde cupo ma che lascia trasparire la trama
sottostante. Il senso dello spazio, dello spazio che è dietro la tela, è una delle cose che più interessano l’artista: nelle prime opere senza colore, di tela grezza, le sfilature, dove sono più rade, lasciano vedere al di là le cose e lo spazio retrostante: si direbbe che Emblema abbia portato avanti, alle sue estreme possibilità, le ricerche di Lucio Fontana, che bucava e tagliava come con grandi sciabolate la tela: ma in Fontana c’è sempre uno schermo dietro, generalmente nero, che dà certo una grande intensità al vuoto che vien fatto di immaginare protratto all’infinito, ma che comunque limita in qualche modo lo spazio. Emblema elimina quello schermo e lascia libera l’immaginazione. Nelle ultime opere, dei due o tre anni recenti, un nuovo elemento appare nella pittura dell’artista; forme che suscitano il ricordo di qualcosa di vegetale, come grandi foglie, ma niente affatto realistiche anzi completamente astratte o
meglio inventate, con un sottile e misterioso suggerimento poetico. E il colore, che dopo le prime opere di pura tela, monocrome, si è venuto continuamente approfondendo e arricchendo, raggiunge intensità nuove e nuove gamme, specialmente di rosa brillanti e di
azzurri elettrici, che accentuano l’allontanamento dal suggerimento naturalistico è aprono un mondo di fantasia come può nascere soltanto da un impulso genuinamente poetico. Ed Emblema riesce ad accordare due cose che sembrano opposte: l’emozione poetica e la pura razionalità. Tra le ultime opere le più belle perché riassumono tutte le sue qualità, sono quelle in cui un velo scuro, il più delle volte nero, si stende su quasi tutta la tela lasciando trasparire un soffocato rosso di fuoco che all’estremità più alta trabocca come una lunga, vivida, fiammata. Sembra che l’artista, forse inconsciamente, riproduca il paesaggio napoletano che ha nel sangue, non nel suo aspetto più liquido e leggero, ma nel suo aspetto più drammatico, il fuoco soffocato del Vesuvio e il nero arido della lava.

GALANTE, FRANCESCO

(Margherita di Savoia, Foggia, 1884 – Napoli 1972)

Dal 1896 al 1904 studia all’istituto di Belle Arti di Napoli, allievo di Volpe e Cammara­no. All’attività di pittore accosta sin dall’ini­zio quella di illustratore (“Varietas”, 1907-08) e di insegnante (Istituto Statale d’Arte, 1914-57; Accademia, 1930-32). E presente alle maggiori manifestazioni artistiche napo­letane (Promotrici Salvator Rosa), nazionali (Biennali veneziane, Torino, Roma, Milano) e internazionali (Parigi, Salon d’Automne, 1909; Santiago del Cile, 1910). Partito da esperienze di gusto impressionista e “nabis”, negli anni Trenta si accosta ai modi di Nove­cento.

(“Novecento Italiano” 1998 – 1999. ed. De Agostini)


FRANCESCO GALANTE

(Margherita di Savoia, Foggia, 1884 – Napoli 1972)

Dopo aver appreso i rudimenti del disegno alla scuola elementare di Margherita di Savoia, Francesco Galante si trasferì nel 1896 a Napoli. Si iscrisse all’istituto di Belle Arti dove ottenne tra il 1899 e il 1904 numerosi riconoscimenti. Nel 1904, conclusi gli studi, si trasferì a Milano dove collaborò con le case editrici Sonzogno e Treves e con la rivista “Varietas” per la realizzazione di illustrazioni. Dopo circa un anno si trasferì a Roma e poi a Napoli dove divenne caricaturista presso il giornale umoristico “6 e 22” e parallelamente iniziò a dedicarsi alla pittura, realizzando in particolare paesaggi e ritratti in cui iniziò a sperimentare la sua particolare ricerca sul colore, dal gusto impressionista. Da allora Galante iniziò a esporre in tutte le più importanti mostre tra cui tutte le Sindacali napoletane (tranne quella del 1930) le mostre della Promotrice (1904, 1911, 1912, 1915-16, 1920-21) e le Biennali di Venezia (1910, 1912, 1914, 1920 e 1922). Tra i soggetti preferiti fin dai primi tempi ci sono interni e soprattutto ritratti di persone care come “Attrazione” (1914. Napoli. Circolo Artistico Politecnico), “Riposo” (Comune di Napoli, acquistato alla Promotrice. del 1915). Dal 1914 al 1957 insegnò nell’Istituto di Belle Arti di Napoli, prima Figura e, poi, Arti grafiche. Con la fine degli anni Venti si assiste nella poetica di Galante a una svolta novecentista caratterizzata da un maggiore realismo e da una produzione più delicata e intimista. Al centro della sua ricerca si pose l’ambiente domestico indagato in tutte le sue declinazioni, sia come simbolo della tranquillità dei personaggi della Napoli borghese, sia come espressione schietta degli affetti familiari. […] A partire dagli anni Trenta lo stile di Galante si fa più solido, scompare la caratteristica pennellata sfrangiata degli anni precedenti, e si assiste a un abbassamento delle gamme cromatiche, insieme a una nuova plasticità delle figure. Nel dopoguerra Galante recuperò lo stile delle sue opere giovanili insieme a tinte più chiare. Nel 1953 decorò il soffitto del teatrino di corte del Palazzo Reale con “Le nozze di Anfitrite e Posidone”, nel 1955 tenne una personale presso la Galleria Mediterranea e nel 1965 l’ultima presso il Circolo Artistico Politecnico.

(Elisa d’Agostino da “9cento. Napoli 1910 – 1980 per un museo in progress” Electa Napoli, 2010)



[…] Figura anch’essa legata alla tradizione, con un profilo più autonomo e controllato, attento al volgere dei tempi, ma fedele ad un modo tutto suo d’intendere la pittura, è Francesco Galante (1884-1972), artista acuto nella rappresentazione delle pulsioni d’una società borghese, di cui egli ha saputo accarezzare compiacente le piccole manie e le ambiguità talvolta sottili, talvolta struggenti. Negli Interni riesce più convincente, poiché ci restituisce uno «spaccato» di questa borghesia acquiescente, di queste signore che vivono l’atmosfera ovattata e rassicurante dei propri appartamenti coi balconi aperti sul golfo, ma anche con qualche angolo oscuro. E così nei ritratti; ove non s’adagia alla riproduzione del «tipo», ma cerca di scandagliare nella psicologia del personaggio. Il pittore della discrezione, potrebbe essere definito o del «grigio», come lascia evocare facilmente il titolo stesso d’un suo dipinto di veduta del porto di Napoli: “Grigio su Napoli” della collezione Morelli.

(Rosario Pinto da “La Pittura Napoletana” Liguori Editore, 1998)


RENATO CRISCUOLO

(Napoli, 1954)

 

Renato Criscuolo rappresenta una delle voci più significative e suggestive dell’arte contemporanea figurativa in Italia. Un impressionista che è presente sui testi più accreditati, nelle riviste specifiche e nelle pinacoteche dei più grandi collezionisti sia classici che moderni. È proprio questo il segreto della sua arte: la modernità legata alla figurazione classica. Ha studiato molti maestri del passato, ma cercando sempre un proprio linguaggio pittorico per esprimere al meglio le proprie emozioni.

Gli esordi di Renato Criscuolo sono caratterizzati da una pittura dai toni caldi e tenui.

L’elemento cromatico diventa il suo punto di maggiore interesse. Le sue composizioni acquistano progressivamente maggiore luminosità, fino a raggiungere una nitidezza di visione e tonalità delicate, eliminando il chiaro-scuro accademico.

Sull’esempio della tradizione impressionista la sua pittura diventa limpida e cristallina, realizzata con larghe pennellate, cercando una propria personalità pittorica.

E’ presente in varie riviste, tra cui: Arte moderna, Mondadori n. 38 e 39, L’Elite ( selezione arte italiana 2003).

Ha esposto in molte città. Referenze in Italia presso: Meeting Art (Vercelli), Gam (Catania), Galleria Tigullio (Rapallo), Marchese (Messina), Galleria San Marco (Stresa), La Ghirlandina (Modena), Sheffield (Palermo), Cantini (Catania), Verga (Varese), Visconti (Chianciano Terme), Galleria Ponte V. (Bassano), Antichità Caiafa (Napoli); e all’estero: C. Cook Designs (Londra), Greenbaum (New York), Altri Tempi (Santo Domingo), in Texas, Scozia, etc.

(R. Visone)

 


 

 

“Ogni soggetto risulta impaginato con cura. I colori non gridano ma si insinuano lentamente caldi e appropriati da dare completezza al contesto generale del quadro. Per riuscire ad apprezzare pienamente l’opera di Criscuolo, bisogna soffermarsi ad osservare quanto sia importante per lui dare la giusta luce ad ogni piccola pennellata che anche quando si succede rapida e scattante, sottintende sempre un disegno sapientemente felice chiaro… Con lui la pittura cessa di essere modello e diventa stato d’animo”

(P. Ilardi)

ATHOS FACCINCANI

Peschiera del Garda, 1951

 

Paolo Levi: “È facile affermare che il lirismo intimista e profondo di F. è più realista del realismo convenzionale. Lo dimostrano il suo successo e la sua capacità di farsi leggere ed apprezzare anche dai fruitori d’arte meno sofisticati. È pittura nella quale ci si riconosce: è storia di un tragitto umano, ma anche storia del mondo e del tempo. Dunque di tutti. Un’arte che è colore ed impressione, ma che mai sarebbe stata possibile senza un’attenta meditazione degli spazi ed accostamenti cromatici. Arte apparentemente ingenua, come ingenuo può apparire il terapeuta agli occhi di chi si è perso nei labirinti dell’inconscio.”

Elda Lettieri: “Quelle tele coloratissime e semplici, quel particolare modo di dipingere non poteva passare inosservato. Ho seguito la sua crescita nel tempo, in continua ascesa; il mondo lo ha consacrato artista internazionale. Inglesi, tedeschi, norvegesi, australiani, americani lo amano.”

Cesare Marchi: “F. soffrì da bambino di un soffio al cuore che lo condannò a vivere per molti anni sotto una campana di vetro. A 13 anni, quei torrenti ove il suo cuore malato gli impediva di tuffarsi assieme al compagni, quei campi di papaveri tra i quali gli era vietato correre, lui li dipinse”.

 

 

 

ATHOS FACCINCANI

Ho sempre invidiato i pittori, per l’immediata pubblicizzazione della loro arte. La pittura comunica direttamente con tutti, italiani inglesi tedeschi cinesi ottentotti, non deve cercarsi un traduttore come l’opera letteraria, che lega il suo destino al numero dei palanti l’idioma con cui è scritta. In particolare, ho sempre guardato ai pittori con la livida invidia dell’impotente che ha scarsa dimestichezza coi colori dell’arcobaleno, e ne conosce con assoluta certezza tre, quanto basta per non prendere la multa ai semafori…

“Invidio i pittori” ha scritto Federico Fellini, “carta, matita e tubetti ci colore permettono loro di affermarsi in ogni circostanza. Per loro ci sarà sempre una mela su un tavolo, una valle alla fine d’una passeggiata, e luce finché avranno la forza di aprire gli occhi”. Penso che fra tutti gli alunni delle Muse i pittori siano i più candidamente felici, abbagliati da quel perenne lampeggiar d’immagini e di forme nella fantasia, in presa diretta con madre natura, di cui succhiano come api il miele policromo di fiori, piante, acque, cieli, luci ed ombre. Che poi traducono sulla tavolozza in assoluta libertà creativa…

Quale sia la grammatica del trentaquattrenne Athos Faccincani, veronese di Peschiera, tocca agli esperti stabilirlo. Ma non è necessario essere degli addetti ai lavori per capire che l’arte di Faccincani, pittore felice di esistere e di vivere, trasuda ottimismo e gioia da ogni olio e tempera. Nella pittura egli ha trovato la rivincita, morale prima ancora che estetica, sua una fanciullezza infelice. Per l’errore di un medico, che sbagliò la dose di un farmaco, soffrì da bambino un soffio al cuore che lo condannò a vivere molti anni sotto una campana di vetro. Non poteva giocare coi compagni. Come il passero solitario di Leopardi, guardava i giochi altrui. Il forzato isolamento maturò, amaro frutto, una precoce sensibilità. A tredici anni, quei torrenti ove il suo cuore malato gl’impediva di tuffarsi assieme ai compagni, quei campi di papaveri tra i quali gli era vietato correre, lui li dipinse. A memoria, nascosto in cantina, perché sua madre non voleva che perdesse tempo con “quelle stupidaggini”…

Per accontentare la madre per accontentare la madre che, come tutte le madri, sognava per lui una quieta professione borghese, s’iscrisse all’istituto per ragionieri. Si alzava alle quattro, per fare i compiti. Il pomeriggio lo consacrava alla pittura frequentando lo studio del vecchio Semeghini e quando si diplomò a pieni voti e già la mamma trafficava per trovargli un posto in banca, le procurò un altro dispiacere correndo a Venezia, a iscriversi all’Accademia delle belle arti. Per mesi visse d’arte e di panini, cliente affezionato delle più note latterie. Fece il piccolo di bottega a Guidi, a Seibezzi, a Marco Novati. Angelo Gamba lo faceva alzare di buon’ora perché andasse a vedere l’alba. “L’ho vista ieri” si difendeva il giovanotto, cui difettava il cibo, non il sonno. “Ricordati che ogni alba è diversa dalle precedenti” rispondeva il maestro, “non solo perché cambia il giorno, ma perché cambiamo noi”.

Dopo una dozzina di levatacce, scrisse alla madre informandola che mai e poi mai sarebbe entrato in banca. Come era possibile stare curvi dietro uno sportello a timbrare assegni avendo gli occhi colmi di gabbiani e d’albe lagunari ?

Athos Faccincani ama la natura nella sua sacra totalità: monti, alberi, insetti. Sdraiato su un prato, indugia a spiare la microscopica vita, fremente fra due ciuffi d’erba o nel salto d’un ruscello. Anima delicata e vagamente panteista, soffre nel vedere la strage di moscerini spiaccicati contro il parabrezza della macchina. Alla corrida, parteggia per il toro, come da bambino parteggiava per il topo. “Vorrei sapere come fanno i topi a mangiare il formaggio senza far scattare la trappola” brontolava il nonno, lungi dall’immaginare che era stato il nipotino Athos a togliere il formaggio. Superfluo aggiungere che stravede per i cavalli e i cani. La prima notte di nozze, nessuno dei due dormì, non per il motivo d’obbligo in tale circostanza, ma perché il cane che da anni dormiva con lui, e per l’occasione era stato rinchiuso nella camera accanto, abbaiava con urla che non avevano più nulla di canino. Gelosia? Tanto che la sposina, persa la pazienza, gridò “O me o il cane”. Rispose Athos: “lo al cane non rinuncerò mai. Puoi tornare dai tuoi genitori”.

Ma la moglie rimase. Il suo intuito femminile capì che agli artisti bisogna perdonare molte cose, perché danno in cambio cose che i non artisti non ci daranno mai. Guardate i suoi fiori. “Una casa piena di libri e un giardino pieno di fiori” chiedeva al cielo il saggio Confucio. Chi non ha fiori di giardino, appenda alla parete quelli di Athos. Sono eguali, e non appassiscono. Li avesse l’esquimese nel suo igloo, sentirebbe un miracoloso odor di primavera. Anche il figlio — eI sangue no xe aqua — dipinge. Si chiama Mattia, ha cinque anni, e disegna alla Klandinsky, alla Paul Klee. Per un quadretto, prende “una donna”, cioè una banconota da cinquantamila. E trova perfino degli acquirenti. Athos comincia ad essere geloso. Lui, a quell’età, non aveva una lira.

 

Cesare Marchi

GENNARO VILLANI (1885-1948)

Nei primi anni di questo secolo le sole cose vive, a Napoli, in fatto di pittura, erano i vecchi maestri dimenticati: Mancini (che viveva a Roma), Migliaro (che stentava la vita dipingendo <<tavolette>> che nessuno voleva) e Pratella (che addirittura decorava scatole di dolciumi per Caflich). Dall’altra parte, dalla parte dell’ufficialità e della legalità, stavo per dire <<governativa>>, vi erano invece i grandi <<pompiers>>, gli Irolli, i Volpe, i Vetri, che avevano in mano tutto, che controllavano mostre, premi e mercato. La vita artistica e il generale ambiente di cultura era dominato insomma dal senso del più piatto conformismo e dalla banalità eroico-nazionalistica dannunziana. Quella che era stata una grande capitale scendeva sempre più a livello di un chiuso borgo provinciale. All’ Accademia di Belle Arti tuttavia, resisteva un angolo di fresca vita culturale ed era l’aula di pittura in cui, fino all’anno della sua morte (1920) insegnava Michele Cammarano. Da questa scuola di schietta osservanza naturalistica ma di alto rigore formale è uscita la generazione di pittori di cui fa parte Gennaro Villani, insieme al dimenticato Edgardo Curcio, a Eugenio Viti e a Gaetano Ricchizzi. Questi giovani pittori ebbero merito di opporsi apertamente alla dittatura dei <<pompiers>> locali, trovando ispirazione in un mondo di idee e di gusto assai più largo di quello municipale, al quale, soltanto pareva sensibile la maggioranza degli artisti ufficiali e conformisti. Il discorso vale soprattutto per Edgardo Curcio, che arricchì i temi della pittura napoletana introducendovi i sentimenti schietti della vita contemporanea, la libera osservazione del costume e il gusto della bella materia pittorica. Ma il discorso su Curcio ci riserviamo di farlo in altra sede, al momento opportuno, qui ci preme affermare che Gennaro Villani fu in tutto all’altezza di quel moto vivace e sensibile che servì ad avvicinare in qualche modo Napoli al mondo reale della cultura italiana dei primi decenni di questo secolo. Il tramite di questa felice operazione fu la cosiddetta <<Secessione dei 23>> una organizzazione assai confusa ed eclettica che si richiamava evidentemente alle esperienze della <<Secessione>> viennese di Klimt. Nel 1909 i <<23>> giovani organizzarono una mostra polemica nella quale vennero in luce le personalità di Curcio, Villani, Ricchizzi, Gatto, Uccella (altro artista totalmente dimenticato, a torto), Viti, Galante, Pansini ed altri. In quegli anni operava a Napoli Felice Casorati e la più audace espressione di libertà e di spregiudicatezza di ricerca era, per tutti, quella dell’<<Art Nouveau>> o del Liberty , secondo gli esempi che offriva appunto, la Secessione di Monaco e di Vienna; esperienze alle quali, direttamente ed indirettamente, i giovani artisti napoletani si richiamavano. Ma in Gennaro Villani ben presto si afferma una vena robusta e sanguigna di vedutista, secondo la tradizione non posillipiana ma della macchia porticese. Era la diretta eredità di Cammarano che il giovane artista, insieme a Ricchizzi e al primo Viti, raccoglieva con impeto e con accesa sensibilità. Villani, così, affronta il paesaggio e lo interpreta liberamente, superando di colpo i confini umilianti della illustrazione turistica. Per la prima volta un giovane, dopo Mancini e Migliaro, sapeva guardare direttamente alla realtà e trarne motivo di ispirazione lirica. In Villani il colore domina con selvaggia prepotenza e l’immagine trova in esso una forma sempre nuova e inaspettata. Sul primo ciclo dell’opera villaniana domina evidentemente la suggestione della aspra pittura di paesaggio di Cammarano: con quelle scaglie cromatiche accese e il furore della luce che modella gli oggetti con mirabile evidenza plastica. Quell’audacia spezzava il cerchio provinciale della pittura morelliana e l’estetica dei <<Culurilli>>, come diceva De Nittis. Ma Villani cominciò ad accorgersi che Napoli cambiava anche come natura e, sulla indicazione degli impressionisti, comprese che il paesaggio urbano, le vedute <<interne>> di una città possono essere motivo di ispirazione. In tal senso, del resto, operavano molti pittori di quel tempo, in Italia. Per esempio i divisionisti Lombardi, dai quali come è noto venne fuori il Boccioni dei paesaggi periferici milanesi. Villani della tecnica divisionista, in un certo momento, fu, da noi, l’assertore più convinto, con Galante anche se non abbandonò mai del tutto la pennellata libera ed impressionistica manciniana. Manciniano e cammaraniano è anche il suo gusto per i motivi di ispirazione comuni e quel modo antigrazioso di scegliere il tema di un quadro: un taglio di paesaggio o un volto umano. I luoghi comuni della piacevolezza <<pittoresca>> furono da Villani e dai suoi amici secessionisti definitivamente abbandonati, a vantaggio di una più acuta ed appassionata resa plastica e della scoperta del giuoco tonale. Certo, Villani giunse poche volte all’immagine lirica pura, alla pura trasfigurazione, come il Mancini dei paesaggi di Frosinone o il Crisconio delle prime vedute del Pascone. Ma la strada da lui imboccata fu, dal primo momento tra le più moderne, rapportata naturalmente, alle condizioni reali delle arti figurative a Napoli. In questa mostra si presentano alcune opere di Villani scelte nel vastissimo territorio della sua produzione. Questi quadri vanno da alcuni paesaggi lievi ed aerei degli anni della maturità, nei quali la pennellata ha la leggerezza e l’eleganza allusiva dei post-impressionisti, alle opere degli anni giovanili nelle quali il colore è greve e sensuale; ma in tutte avverti quel senso di affanno, l’appassionata emozione dell’artista che sta per cogliere il tipico di una realtà, sia essa un paesaggio o la figura umana, e lo coglie con l’imponderabile invenzione del tono. Crisconio, che farà tesoro di queste esperienze portandole molto più avanti aggiunge alla scoperta del tono quella, ancor più importante del valore che esso ha nella costruzione nel volume, ma Crisconio, come è noto è il primo pittore napoletano che abbia saputo comprendere il messaggio di Cezanne, mentre Villani, Ricchizzi, il primo Viti restano degli epigoni degli impressionisti ed hanno, quindi, una tematica del tutto ottocentesca. In alcune di queste opere villaniane, nelle più intense, la libertà della resa plastica ha un vago sapore espressionista il cipiglio spregiudicato di un Kokoska; in altre la tenerezza del ricordo ammanta le immagini di una caligine rosata, remota, e sono i paesaggi di Parigi, le vedute marine con le cabine balneari allineate sulla spiaggia deserta lungo la riviera Vesuviana. Ogni momento ispirativo è legato a una reale emozione, a una sollecitazione interiore, ad uno stato d’animo lirico, per usare una formulazione crociana. Insomma, sia pure nella dimensione precisa di un talento non rivoluzionario, le opere di Gennaro Villani non tradiscono mai l’automatismo del mestiere, il tran-tran del manierista. Ecco perché anche in una selezione così ristretta puoi trovare opere che ti danno il piacevole brivido della scoperta.

Paolo Ricci

 

 

Si forma all’Accademia di Belle Arti di Napoli dal 1900 al 1907 come allievo di Michele Cammarano ereditandola tradizione degli impasti e della composizione del suo maestro che aveva fondato la ricerca del “vero”su contrasti chiaroscurali e prime prove di concorso per il Pensionato Artistico Nazionale risentono ancora di questa matrice ottocentesca. Una svolta avviene quando aderisce al Comitato Nazionale Artistico Giovanile, solidarizzando col gruppo della Secessione dei 23. L’opera cardine all’esposizione del 1909 è La “Barca Rossa”, replicata più volte in diverse tecniche, a pastello e a olio, che inaugura una fortunata stagione figurativa modellata su una nuova ricerca cromatica del paesaggio, ricca di tinte chiare e luminose. Il primo viaggio a Parigi arriva nel 1909, ospite degli amici Raffaele Ragione e Louis Reggiori, cui seguiranno tappe nel 1912, nel 1914 nel 1915. Risale a questa fase la brillante visione notturna della capitale in “Moulin Rouge” (900. Un museo in progress. Napoli Castel Sant’Elmo) ispirata a modelli del tardo-impressionismo. L’eco del successo con le sue partecipazioni alle Esposizioni di Monaco di Baviera (1909), di Venezia (1910) e di Bruxelles (1919) rimbalza negli acquisti favoriti alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma (“Pascolo”) e all’Accademia di Belle Arti di Napoli (1917). “Sinfonia azzurra” (gia al Museo di Capodimonte) fu acquistato nel 1935 dal Ministero dell’Educazione Nazionale. Tra il 1922 e il 1925 Villani si trasferisce a Lucca dove insegna Pittura e decorazione all’Istituto di Belle Arti dopo la morte di Alceste Campriani. Nel 1930 e nel 1933 due importanti mostre sono organizzate a Napoli, a cura del Circolo Artistico Politecnico di Piazza Trieste e Trento dove l’artista è socio e realizza anche una sovrapporta (“Navi nel porto”) che ricorda il progetto dei tre pannelli decorativi presentati al concorso della Stazione Marittima di Napoli, nel 1932. In questo stesso anno sposa Elisa Miele dalla quale avrà una figlia, Ena. Gli anni del fascismo accentuano la sua inquietudine non essere riuscito ad ottenere incarichi all’Istituto di Belle Arti. Achille Macchia, nel 1930, lo definisce rappresentante instancabile del paesaggio mediterraneo, egli ha un occhio vigile al passato, ma è moderno rispetto alla tradizione ottocentesca.

Luisa Martorelli

GENNARO VILLANI

(Napoli, 1885 – 1948)

Frequentò l’Istituto di Belle Arti di Napoli, allievo di Cammarano, da cui derivò il robusto impianto disegnativo che interpretò prima con gusto tonale e poi con inflessioni postimpressioniste dal denso colore. I dipinti di genere di soggetto napoletano, le figure, le marine e i paesaggi del Villani interessano le aree di collezionismo partenopeo sensibili alla pittura di derivazione ottocentesca. I prezzi sono normalmente compresi in un arco dai due ai cinque milioni, a seconda di dimensioni, qualità e soggetto dei dipinti, con punte superiori per gli oli di notevole impegno o di particolarissimo interesse topografico.

(Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento. X edizione, 1992 – 1993. Umberto Allemandi & C. Editore)

 

 

 

Gennaro Villani (1885 – 1948) trasferì nel paesaggio la sua breve esperienza secessionistica. All’inizio, infatti, le sue vedute sono fitte di segni colorati, sinuosi, di gusto floreale, per poi raggiungere e ricomporre la tavolozza su registri tonali misurati e l’impalpabile atmosfera del plein air. Dal suo maestro Cammarano aveva ereditato il senso della bella materia pittorica, e specie le sue piccole tavolette, orchestrate su accordi essenziali e “puliti” che ricordano certe pitture della Repubblica di Portici, avevano ed hanno un notevole fascino. La vita di un artista come Villani, se l’artista fosse vissuto in un ambiente sensibile, ricco di interessi culturali, avrebbe potuto avere uno svolgimento ben diverso nell’arte napoletana del primo Novecento; non a caso, lo stesso Crisconio aveva subito, agli inizi della sua attività, una certa influenza dal modo spregiudicato di Villani di interpretare la natura.

(Paolo Ricci)

 

 

 

Gennaro Villani (Napoli, 1885Napoli, 25 dicembre 1948) è stato un pittore italiano. Riconosciuto come uno dei più importanti Maestri della pittura napoletana, fu amico intimo di molti degli artisti napoletani dell’epoca, quali ad esempio Roberto Bracco, Salvatore Di Giacomo e Francesco Cangiullo e fu pluripremiato e recensito dai maggiori critici dell’epoca. Villani iniziò la sua carriera artistica ancora in giovane età, ottenendo ben presto i favori della critica artistica del tempo. La sua autorevolezza raggiunse l’apice quando fu invitato alle più importanti manifestazioni d’arte dell’epoca, in Italia e all’Estero. Tra le altre, ricordiamo le fiere di Versailles, Monaco, Santiago del Cile, San Francisco, Bruxelles, Milano e Napoli. Allievo prediletto del Maestro Michele Cammarano, nonché di Gaetano Esposito e Vincenzo Volpe, visse ed operò con successo tra l’Italia e la Francia. Soggiornò ed operò a Parigi dal 1912 al 1914. Durante il periodo parigino fu invitato a far parte di importantei accademie francesi, che annoveravano fra i loro soci artisti ed intellettuali del calibro di Gabriele d’Annunzio, Anatole France, Charles Perrault, Pierre-Auguste Renoir ed altri. Occupò per molti anni la cattedra di insegnamento alle Accademie di BB.AA. di Lucca e di Napoli. Fu invitato ad esporre a tutte le Biennali di Venezia del suo tempo, ai più prestigiosi “Salons” di Parigi ed alle Quadriennali di Roma e Torino.

(http://it.wikipedia.org)

 

VILLANI GENNARO

(Napoli, 1885 – 1948)

Frequenta l’Accademia di Napoli, sotto la guida di Michele Cammarano, di cui risente fortemente nel primo periodo della produzione, contrassegnato da forti contrasti chiaroscurali. Esordisce alla Promotrice “Salvator Rosa” nel 1904; nel 1909 è a Parigi ed espone al Salon d’Automne. Nello stesso anno è presente alla Biennale di Venezia, partecipando poi a Napoli all’esperienza di quel gruppo di artisti d’avanguardia definito “Secessione dei 23” e, sino ai primi anni Quaranta, svolge un’intensa attività espositiva in Italia e all’estero (anche a Parigi, nei frequenti soggiorni insieme a Raffaele Ragione). Pittore soprattutto di paesaggi e paesaggi con figure, dal 1909 caratterizza le sue opere con una pennellata densa e luminosa.

(Novecento Italiano 1998 – 1999. De Agostini Editore)

 

 

 

Gennaro Villani era stato allievo di Esposito, Volpe e Cammarano. Inseritosi ben presto da protagonista nelle vicende artistiche napoletane, partecipò alla «secessione» del ‘23, andando poi a dirigere l’Accademia di B.A. di Lucca e tornando successivamente ad insegnare paesaggio all’Accademia di Napoli. Ma, nel corso della sua laboriosa vita, era stato anche a Parigi: aveva dipinto lungo la Senna, aveva capito la bellezza dei grigi, di certi toni smorzati; e nella sua memoria cantavano con i ritmi di una poesia di Verlaine i paesaggi di Claude Monet. Si era aggirato per la «ville lumière», osservando, dipingendo nei luoghi dove avevano operato i grandi impressionisti francesi, dai quali, pur mantenendo inalterato il suo temperamento di pittore napoletano procive al sentimento e alla sensualità, aveva tratto non pochi insegnamenti, affinando la sensibilità e il gusto.

Passeggiando lungo le spiagge assolate, s’incantava a guardare i nudi bruciati dal sole o gli effetti di luce sulle acque. i suoi occhi, dietro le lenti, fissavano lo spettacolo insolito. D’improvviso piantava il cavalletto sulla sabbia, apriva la cassetta dei colori ed incominciava a dipingere con una foga impressionante. Da quelle poste sulle spiagge nascevano di giorno in giorno i suoi mirabili paesaggi vibranti di luce.

Dipingeva come in trance, imprigionando la luce dei pomeriggi estivi. Parigi gli aveva insegnato molte cose, ma egli non si lasciò mai influenzare dalle mode. Restò napoletano. Le sue «impressioni» — che potrebbero ricordarci, sia pure alla lontana, quelle di un Monet o di un altro pittore impressionista francese — sono caratterizzate da un tono elegiaco, da una vena sentimentale: i cieli grigi, la luce dorata dei pomeriggi invernali, le marine autunnali, la campagna durante la vendemmia, i porti ingombri di velieri nel giuoco della luce che squarcia le nuvole, i cortili rustici, la prima neve. Poteva considerarsi uno degli ultimi bohemiens, un romantico per il quale la natura era il gran libro da cui trarre le parole e le immagini del suo poetare. (P. Girace)

 

GENNARO VILLANI      (Napoli, 1885 – 1948)

 

All’Istituto di Belle Arti di Napoli Gennaro Villani fu, con Viti e Crisconio, tra i migliori allievi di Michele Cammarano: da quel grande maestro, burbero e solitario, apprese il disegno — che è il fondamento della pittura —, lo studio del vero, la maniera sobria dell’impianto chiaroscurale. E fu caro anche a Gaetano Esposito, col quale ebbe una spirituale affinità nel «sentire» la pittura sopratutto come stato d’animo. A partire dal 1904 — quando iniziò a partecipare alle Promotrici napoletane — e per un quarantennio Villani fu costantemente presente alle più significative manifestazioni d’arte italiane e straniere: Roma, Torino, Rimini, Firenze, Parigi, Monaco di Baviera, Milano, Venezia, Bruxelles, Santiago, Barcellona; nel 1909 fu tra i promotori della prima Esposizione giovanile d’arte di Napoli (collegata al movimento «secessionista», confluito poi parzialmente nel futurismo); nel 1920 succedeva ad Alceste Campriani sulla cattedra di pittura all’Accademia di Belle Arti di Lucca. In precedenza aveva dimorato alcuni anni a Parigi, ove la lezione impressionista se vivacizzò in qualche modo il suo colore non alterò la sua sensibilità cromatica né attinse l’impianto realistico attraverso il quale da tempo era andata caratterizzandosi la sua fisionomia pittorica. Come era accaduto a Casciaro, a Ragione, a Scoppetta, egli trovò sulle rive della Senna un’atmosfera consona al suo spirito — formatosi nel clima di Giacinto Gigante, antesignano dell’impressione e della macchia — e motivi ispiratori capaci di arricchire la sua esperienza e dargli nuove emozioni. E del resto, se nel 1914 non avesse dovuto interrompere la sua permanenza in Francia per lo scoppio del conflitto mondiale, Villani avrebbe già visto schiudersi un avvenire di lavoro intenso e proficuo; già allora stentava a soddisfare le richieste di Montmartre, di Moulin Rouge, di Moulin de la Gallette che quotidianamente gli pervenivano dai mercanti parigini. L’ordito dei suoi dipinti era quello di un impressionismo palpabile, nutrito di esperienze dirette, talvolta acceso e crepitante. Nei suoi paesaggi il sole giocava sugli alberi, sulle case, sulle colline, sul mare, sotto le pergole e sulle tovaglie, sui bicchieri; giocava sull’allegria dell’estate e sulla malinconia dell’autunno. Egli fu il pittore delle armonie velate delle giornate di pioggia; colse la poesia fuggente del mare su cui fluttua l’ombra arabescata delle barche. Notava Roberto Bracco scrivendo di Villani: «Egli ha la capacità dell’estro improvviso e quella della riflessione, ha la facoltà dell’abbozzo rapido e sintetico, del segno pronto e definitivo, dell’accenno lieve e pur vivido ed essenziale, e ha l’opposta facoltà della elaborazione, della finitezza, della compiutezza; estensibile fino alle più delicate sfumature, alle più sottili intenzioni».

(Alfredo Schettini – Cento Pittori Napoletani – So.Gra.Me. Napoli, 1978)

 

 

 

Io non amo le prefazioni. L’opera d’arte si presenti da sé. I «non addetti al lavoro» non entrino. Ma quando si tratta di dare un giudizio degno di fede, su di un artista o di un’opera che stimo, lo faccio ben volentieri; tanto più che è cosa difficilissima. Solo gl’incoscienti e i non addetti al lavoro sogliono aprir bocca in proposito, con la disinvoltura del paglietta e del ciarlatano.

Baudelaire dice che per giudicare la pittura occorre per lo meno aver dimestichezza con i ferri del mestiere. E chi scrive gode di tale familiarità; onde afferma che Gennaro Villani è uno dei pochi pittori veraci che abbia l’Italia, uno di quelli che rappresentarono degnamente il paese alle non facili esposizioni internazionali di S. Francisco, Monaco, Barcellona, Venezia, Bruxelles, del «Salon» ecc.

Villani è il paesista per eccellenza; e sente e tratta la figura come elemento paesistico, vale a dire che per lui la figura non esiste se non ambientata. Infatti, Umberto Boccioni afferma: una figura non esiste fuori del suo ambiente.

La forza del Villani consiste nel dare all’opera volume e colore, cose quasi impossibili a stare assieme, poiché poche volte non si distrussero a vicenda; e il colore, sempre atmosferico, non avrà mai la sua «pura» volgarità. Né il nostro artista ammette la dosa; né regola la luce nello studio: non ha studio. Il paesaggio cambia ogni cinque minuti ed egli lo ama e lo coglie nella sua sintesi atmosferica.

L’Arte è sintesi.

Figure che camminano, cavalli che trottano, vele che vanno, automobili che s’avventano: Villani che dipinge!… e molti pittori compaesani, inetti o in mala fede, che continuano a maltrattare il collega non socio al Circolo Artistico.

Ah! come sarebbe più giusto che si cavassero i cappelli in questa mostra! Come sarebbe ora che si vergognassero i fotografi colorati a 100 lire la copia.

FRANCESCO CANGIULLO

 

 

 

 

Una mostra così ricca e così varia, piena di luce e di vita ben merita il successo ottenuto.

Oltre cinquanta tele popolano l’ampio salone dell’Unione Giornalisti Napoletani; opere di una finezza tutta propria, interessanti ed originali che hanno richiamato e richiamano tutt’ora l’attenzione del mondo intellettuale Napoletano.

Gennaro Villani, alla distanza di un anno, si ripresenta alla ribalta di una mostra artistica generale, dopo avere in silenzio lavorato con fervore ammirevole.

Vi sono in queste opere le tracce indelebili dell’anima dell’artista, del pensatore che imprime in una linea, in una pennellata, in un tono, ora caldo, ora freddo, la sua tecnica robusta, la sua personale caratteristica.

Ho detto innanzi che Gennaro Villani è un taciturno, è un pensatore, è un instancabile lavoratore; e non a torto ho asserito tanto. Egli è un artista fra i migliori della nostra Napoli, che fugge il rumore assordante della vita e brama soltanto il lavoro, soltanto la quiete!…

PIETRO MONTELLA

TOBIA SCOPPA (Napoli, 1945)

 

Le opere più significative di Tobia Scoppa sono quelle che rendono con immediatezza il vedutismo naturalistico, siglandolo a larghe e guizzanti pennellate e facendo vibrare i colori con aperta luminosità. Si nota una lunga dimestichezza con il linguaggio cromatico che, nei temi trattati, diventa raccordo stimolante fino a sollecitare l’attenzione. I paesaggi di questo artista hanno un’intonazione esistenziale che indica l’amore per la natura ed un innato romanticismo ecologico. [//]

 

Scoppa è sollecito a recepire gli effetti più appassionati del brano naturale e, quando ne osserviamo la resa, ci rendiamo conto di come costantemente egli aggiorni la ricerca ed i mezzi espressivi. Il suo è un lavoro assiduo, impegnato, che è partito da una forte tensione per diventare negli anni mestiere e ispirazione. Perciò le sue opere non lasciano indifferenti, specie quelle in cui la luce si amplifica in liquidi riflessi e dove si consolidano spazi umani, familiari alla memoria o alla cronaca.

 

Sono felicemente interpretati i suoi moli, i mercatini gli scorci di costiera, i tagli di rocce nel panorama, sicché tutto l’insieme si amalgama in un cromatismo che individua i volumi e nel contempo quel vero che innamora. D’altra parte questo genere pittorico che vanta nobili e fertili tradizioni, quando trova interpreti coerenti, consente fruitori di meditare sulla viva scena del quotidiano alle ore che fuggono, e sulla vasta gamma di sensazioni e sentimenti che germinano dal reale.

 

Scoppa respira con felice intuito en plein air rendendo, tra impressione ed espressione, barche ed onde, campagne e case, preferendo il sole sugli spazi smaglianti, sugli oggetti bene individuati. Anche i suoi interni sono accattivanti, semplici, umani, schietti nei loro umori che acquistano significato proprio nel farsi di questa pittura in progresso verso mete sempre più armoniche di tecniche e contenuti estetici. (Angelo Calabrese, 1984)

 

NICOLA FABBRICATORE

(Napoli, 1888 – Roma, 1962)

 

Pittore autodidatta, si formò studiando Giuseppe Casciaro e Antonio Mancini. Nel 1915-16 partecipò alla I Mostra nazionale realizzata a Napoli dal Comitato Rinascimento artistico meridionale.

Nell’immediato dopoguerra a Napoli, terminate le esposizioni “Giovanili” e la Promotrice “Salvator Rosa”, mancando, inoltre, sedi adatte alle riunioni, gli artisti iniziarono ad incontrarsi nei caffè. Fu cosi che Nicola Fabbricatore, Lionello Balestrieri, Nicola Ciletti, Edgardo Curcio, Ezechiele Guardascione, Vincenzo La Bella, Edoardo Pansini, Eugenio Viti ed altri decisero proprio nelle sale del Gambrinus di organizzarsi in un’associazione indipendente, ma il tentativo fallì.

Nel 1921 il Fabbricatore fu presente alla I Esposizione biennale nazionale d’arte della città di Napoli con due pastelli, “Ora nostalgica” e “Visione mattutina”, e alla I Biennale romana con l’opera intitolata “Mattino d’inverno”. L’anno seguente partecipò alla Fiorentina Primaverile con uno studio a pastello e inviò alla Biennale di Venezia il ritratto “Mia moglie”. Da quell’anno espose ininterrottamente alla Biennale fino al 1938, e poi di nuovo nel 1948.

Il dipinto presentato a Venezia alla Biennale del 1926, “Donne e pastore di Letino”, fu apprezzato per la novità di esecuzione, la resa realistica e la fissità delle forme. Alla Biennale del 1936, il “Ritratto della madre”, per la delicatezza dei toni e l’espressione indovinata di rassegnazione fu reputato uno dei dipinti più riusciti dell’intera esposizione. Nel 1927 il Fabbricatore partecipò ad una mostra del gruppo Flegreo; nel 1928 era nel gruppo degli Ostinati, che si riuniva solitamente al caffè Tripoli di Napoli, con Giovanni Brancaccio, Alberto Chiancone, Vincenzo Ciardo, Francesco Galante, Eduardo Giordano e Franco Girosi, con i quali si presentò alla mostra Primaverile della Camera di commercio. Dal 1929 al 1941 il Fabbricatore partecipò, con poche eccezioni, alle esposizioni organizzate annualmente dal Sindacato interprovinciale fascista di belle arti, che, al di là dell’omaggio dovuto al regime, forniva agli artisti un modo stabile di fare vita espositiva comune.

Sempre nel 1929 partecipò all’Esposizione internazionale d’arte di Barcellona con il quadro “La famiglia”, già esposto alla Biennale di Venezia dell’anno precedente, opera in cui l’artista risente maggiormente della maniera di Edoardo Pansini. Alla III Sindacale (1931-32), oltre a far parte della giuria d’accettazione insieme con Leon Giuseppe Buono, Giuseppe Casciaro, Saverio Gatto ed Enzo Puchetti, presentò due oli, una “Fanciulla” e “Meriggio”, raggiungendo, soprattutto nelle figure muliebri, effetti plastici di maggiore consistenza. L’impianto solido e composto delle figure femminili sedute e le soluzioni compositive razionali diventarono una caratteristica costante delle sue opere.

Mentre nel 1931 interveniva ad una esposizione realizzata a Milano dalla galleria Il Milione, insieme con Franco Girosi ed Eduardo Giordano, in campo nazionale il Fabbricatore registrò un discreto successo con la partecipazione alle due mostre del Sindacato nazionale fascista: a Firenze nel 1933, con “Calendole” e “Ritratto”, e a Napoli nel ’37, con due dipinti di “Fiori” e il ritratto “Mia madre”. Partecipò inoltre ad alcune edizioni della Quadriennale romana: nel 1931, alla prima edizione, presentò “Meriggio”, che fu reputato eccellente per l’accorta resa formale e l’indovinato espediente della luce che entrando dalla finestra polverizza i toni. Nel 1941 presentò alla Sindacale di Milano “Natura morta” e “La lettrice”. Nel 1944 a Napoli alla galleria Forti partecipò alla mostra “Artisti liberi napoletani”, diretta dal pittore Giuseppe Spirito.

Il Fabbricatore sviluppò la sua ricerca soprattutto nei ritratti femminili in cui la compostezza formale novecentista, che rende le sue figure quasi statue a tuttotondo, viene mitigata dall’atmosfera mediterranea ottenuta attraverso il colore. Le sue pitture di paesaggio si fondano più sulla vivacità coloristica, legata alla tradizione napoletana, che su tecniche complesse.

Nel 1940 fu tra i pittori chiamati per la realizzazione della decorazione della Mostra d’Oltremare di Napoli, sede delle esposizioni dedicate alle colonie.

In tale occasione realizzò un mosaico in commessi marmorei applicati su cartoni per il frontone dell’arena Flegrea raffigurante personaggi del teatro e maschere mutuate da un repertorio teatrale esteso dalle atellane fino al XVIII secolo.

 

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