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(da “Gouaches napoletane nelle collezioni private” di Lucio Fino; Grimaldi Ed.)

[…] Con le guerre napoleoniche i connotati del Viaggio in Italia su­birono progressivamente tutta una serie di cambiamenti, e ciò valse, ovviamente, anche per Napoli e per i suoi dintorni. Fino alla restau­razione, infatti, i soli viaggiatori che vennero a Napoli, salvo rare eccezioni, furono quelli francesi, perché per ovvi motivi gli Inglesi e i Tedeschi si tennero ben lontani dalla nostra Città. Solo quando il Regno borbonico fu liberato dal dominio francese per mezzo del massiccio intervento della flotta inglese, si ebbe finalmente l’arrivo dei nuovi viaggiatori romantici, provenienti da ogni parte d’Europa. A quel momento, dunque, bisogna far risalire l’inizio di quella fortuna turistica che insieme a Napoli interessò finalmente anche Sor­rento, Amalfi e le Isole, pur se essa non fu soltanto determinata dal crollo dell’Impero napoleonico o dal manifestarsi della nuova sensi­bilità romantica, bensì anche dal coinvolgimento della grande e media borghesia nel fenomeno del Grand Tour e dalla realizzazione di una prima serie di servizi utili per rendere più comodi i trasferimenti e i soggiorni. […] Napoli, in particolare, a partire dalla restaurazione borbonica di­venne un teatro privilegiato dell’immaginario romantico e le gouaches di quell’epoca, viste oggi, sembrano quasi costituire una sorta di ca­talogo dei temi prediletti dai Viaggiatori di quel tempo, il Vesuvio, Posillipo, Mergellina, la Villa reale, la grotta di Pozzuoli, S. Lucia, il Chiatamone, il molo con l’Immacolatella, le strade nuove di Capodi­monte o di Capodichino; e con Napoli lo furono Capri, Procida, Ischia, Sorrento, Pompei e Paestum, tutti luoghi che per la loro strug­gente bellezza ben presto divennero addirittura simboli del paesaggio romantico. Nel guardarle ben si comprende come i Viaggiatori – scrit­tori ed i Vedutisti degli anni Venti non si limitarono a osservare le nostre spiagge, le rovine archeologiche, i monumenti o i costumi e a rifletterli come uno specchio, bensì li investirono della luce mutevole dei propri stati d’animo e delle proprie malinconie, affermando co­stantemente il primato del sentimento sullo specchio della mente, di quel sentimento che solo può consentire di cogliere il genius loci, la identità segreta di un luogo o di una civiltà. [...] Il protagonista assoluto delle gouaches degli anni dopo la Restau­razione fu comunque ancora il Vesuvio, sia per numero che per va­rietà di rappresentazioni, ripreso da Camillo De Vito, da Salvatore Luigi Gentile, e da altri ancora più e più volte, di giorno e di notte, al chiaro di luna o tra fiamme altissime ed incandescenti. Questa volta fu un’altra memorabile eruzione a fornire spunti e immagini, quella iniziata il 22 ottobre 1822 e durata nella fase acuta circa dodici giorni: la quantità di cenere eruttata fu tale da oscurare di giorno completa­mente il cielo delle località più prossime al vulcano, così come enorme fu la quantità d’acqua bollente precipitata per la condensa­zione dei vapori, al punto da inondare quasi completamente i villaggi di Somma e S. Sebastiano.

Tempere e gouaches.

Il fatto che spesso un’opera venga indicata indifferentemente come un guazzo o una tempera, anche da parte di studiosi e collezio­nisti particolarmente esperti, non deve essere oggetto di meraviglia o scandalo, perché, sebbene guazzo e tempera siano due termini che in campo strettamente tecnico devono essere riferiti a due diverse mo­dalità di dipingere, con la prima definizione si suole indicare solita­mente soltanto una variante della pittura a tempera, sicché è certa­mente consentito fare genericamente riferimento al solo più ampio campo delle tempere. La tecnica della pittura a tempera, già ben nota fin dall’epoca dei Romani, consiste nello sciogliere nell’acqua invece che nell’olio i colori ricavati dalla macinazione di alcune terre, e nel farli agglutinare mediante l’aggiunta di colle di origine animale. A queste colle, inoltre, è anche affidato il compito di realizzare un migliore fissaggio degli stessi colori ai diversi possibili supporti, di carta o cartone, di perga­mena, di seta o altro. Questa tecnica non richiede nè trattamenti finali di verniciatura, nè alcuna idonea preparazione del sottofondo salvo che per i dipinti su seta, dove, invece, è assolutamente indispensabile procedere preli­minarmente a una imprimitura del supporto per renderlo più robu­sto, immergendolo per qualche ora in una soluzione di allume di rocca in acqua tiepida. Si adotta la tecnica del guazzo, invece, quando al posto delle colle di origine animale vengono usate alcune varietà di gomme, quali quella arabica o la gomma-lacca. Ovviamente, la suddetta distinzione potrà risultare piuttosto grossolana per gli addetti ai lavori, perché in realtà ogni pittore aveva una sua ricetta, ora aggiungendo del miele, ora del bianco d’uovo o del lattice di fico ai componenti di base: Hackert, per esempio, scrisse nelle sue memorie che solitamente sopra le tempere applicava un poco di acqua di vita, o spirito di vino, e che altre volte, molti quadretti con figure, paesi o arabeschi ad uso di tempera o di guazzo, appena ben asciutti, furono da lui coperti con cera bianca liquefatta, brusciati e lustrati. L’uso, quali additivi, di gomme invece che di colle conferisce all’inizio caratteristiche indubbiamente diverse ad un dipinto: i guazzi, infatti, appena dipinti rivelano effetti pastosi e vellutati, o gradi di opacità e delicatezza dei toni cromatici che non sempre si ritrovano nelle tempere propriamente dette. Ma a distanza di tempo, per l’ine­vitabile alterarsi dei colori, specialmente per la continua esposizione alla luce delle opere, tempere e guazzi appaiono quasi sempre molto simili tra loro, pur se la maggiore intensità cromatica delle gouaches risulta sempre apprezzabile da parte dei più esperti. Spesso, come per esempio in quasi tutti i dipinti di Saverio Della Gatta, le due tecniche addirittura convivono in una stessa opera, op­pure sono utilizzate unitamente alla tecnica dell’acquerello: in tali casi, più opportunamente, si usa parlare di tecniche miste. Dunque, solo un occhio veramente esperto può ben distinguere in un dipinto di antica fattura la tecnica del guazzo da quella della tempera: quanti, per esempio, sono in grado di distinguere tra le ce­leberrime incisioni delineate e colorate a mano che illustrano i Campi Phlegraei di Sir Hamiltonquelle dipinte a guazzo da quelle acque­rellate o dipinte con tecniche miste? Eppure, sia nel volume princi­pale del 1776 che nel Supplemento del 1779 alcune incisioni sono co­lorate semplicemente all’acquerello, altre a guazzo, altre ancora a tempera. Sono questi, pertanto, i motivi per cui in questo volume vengono illustrati indifferentemente sia tempere che gouaches, facendo atten­zione solo nelle situazioni più importanti alle differenze tra esse esi­stenti.

Le news dal mondo auto oggi ci raccontano che Papa Francesco si sposta con un’auto elettrica e precisamente la Nissan Leaf. Un’automobile green per Papa Francesco per festeggiare il suo compleanno In occasione degli ottant’anni del Santo Padre, in Vaticano è arrivata una Nissan Leaf, il veicolo 100% elettrico della casa giapponese che da anni [...]

L’articolo Mondo auto. Papa Francesco si muove con l’auto elettrica Nissan Leaf sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

DOMENICO SPINOSA

(Napoli , 1916 – 2007)

Nel 1938 si diploma all’Accademia di Belle Arti di Napoli, allievo di Carlo Siviero e di Pietro Gaudenzi. Sul magistero della pittura napoletana dell’Ottocento, a partire dal 1948, si innesta la sperimentazione sulle potenzialità della lezione cubista accostata a soluzioni di matrice espressionista. Dal 1953, in opere come Macchina da cucire, il colore ricerca una propria autonomia espressiva, si dà come materia e sfrangia l’immagine naturalistica, che viene tracciata con gesti larghi e nervosi. Questo percorso — che conduce dal 1955 alla dissolvenza della rappresentazione in funzione di una più libera costruzione dell’immagine (Il volo del gabbiano, Fondo giallo) — tra la fine degli anni Cinquanta e i primi Sessanta, fa approdare l’Informale lirico di Spinosa a una sorta di neonaturalismo che tiene assieme la piacevolezza atmosferica (Tempo grigio, È nata una larva, Museo di Capodimonte) e un controllo sul prezioso impasto cromatico (Interno con manichino). Centrali ancora in questi anni, le suggestioni della realtà circostante (Cinepresa, Proiettore per Nicola), trasfigurate in una cinetica e immaginifica nuova natura. II 1960 è l’anno del prestigioso riconoscimento internazionale con l’invito alla Biennale di Venezia, dove espone con una sala personale. Nella seconda metà degli anni Sessanta la tematica dell’opera di Spinosa si arricchirà di spunti zoomorfici, depotenziando l’elemento materico (Ragno d’acqua, Natura morta marina, la serie Libellula). A tale processo di prosciugamento del corpo del colore segue un sostanziale sviluppo dell’intervento segnico nell’opera (Zuffa), che diviene un campo di equilibrio tra la tensione della materia e quella del segno, principalmente morbido e avviluppato. In questo solco procede la ricerca dei successivi decenni, durante i quali la sublimazione del gesto pittorico — a favore del colore dato come luce — si propone come soluzione alla realizzazione di una piena coincidenza tra arte e vita. Invitato a numerose mostre di rilievo e vincitore di premi (Premio Michetti nel 1957), Spinosa, le cui opere sono conservate in prestigiose collezioni in Italia e all’estero, dal 1973 al 1986 ha ricoperto la cattedra di Pittura all’Accademia di Belle Arti, dopo aver svolto per circa dieci anni l’insegnamento alla Scuola di Nudo nella stessa istituzione.

Olga Scotto di Vettimo (da 9centoNapoli 1910-1980 per un museo in progress. Electa Napoli)

 

 

 

Titolare di pittura per lunghi anni presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, è considerato tra i pittori più attivi dell’area dell’Informale, alla quale va ricondotta gran parte della sua ricerca. Numerose sono le sue mostre personali in tutta l’Italia e all’estero. Nelle sue tele, il dato reale o esterno, viene sottoposto ad una graduale consunzione, per cui il colore diventa l’unico protagonista del dipinto. Un colore che vede la luce ardere progressivamente la materia attraverso variazioni appena percepibili del tono. Oggi le opere del maestro Domenico Spinosa si possono trovare nelle più importanti collezioni di Arte Contemporanea al livello nazionale ed estero.

 

 

 

Mario Franco (da “La Repubblica – Napoli” del 18 luglio 2004):

L’arte universale di Spinosa il pittore che sussurra metafore.

Domenico Spinosa è nato nel 1916. Oggi è un vecchio saggio dal sorriso bonario e solo la sua voce, ancora a tratti tonante, ricorda il timore che provavamo noi tutti quando entrava con piglio deciso nelle alte aule del Liceo Artistico per rimproverarci delle intemperanze e dei primi ribellismi pre-sessantottini. Intransigente e combattivo anche con i colleghi pittori, ha attraversato la tormentata stagione seguita alla seconda guerra mondiale anteponendo a qualsiasi compromesso la coerenza morale della ricerca artistica, in polemica con chi sceglieva le scorciatoie dell’intellettuale al servizio della politica: «Non ho mai fatto parte di nessun gruppo. Il mio è sempre stato un lavoro solitario. Il Neorealismo mi piaceva al cinema, ma in pittura non ha mai significato niente, se si eccettua Guttuso, e neanche tutto. Il grande cambiamento nell’arte a Napoli venne con l’Informale». È vero. L’Informale determinò in tutta Italia un linguaggio comune, in cui ciascuna personalità artistica cercò il suo accento individuale. Nato in Francia, fu il primo movimento artistico che si diffuse a livello mondiale pur seguendo percorsi diversi e spesso contrastanti. Ebbe il merito di evocare uno stato d’animo, più che un registro estetico, in antitesi con gli ideali di padronanza e di misura dell’astrattismo classico, a favore dell’espressività dell’artista. L’aggettivo sostantivato «informale» prende la gestualità spontanea dalla teoria surrealista della scrittura automatica e la mischia con l’amore per l’impasto cromatico, reso materico, ruvido con l’introduzione di elementi eterogenei: carta, sabbia, gesso, residui industriali. Suscitò opinioni contrastanti. Sartre, che vi individuò la matrice dolorosa dell’uomo appena uscito dalle atrocità della guerra, fu tra i suoi sostenitori e Georges Bataille chiarì che si trattava di un termine che demoliva «l’idea che gli accademici hanno dell’universo, al quale hanno fatto indossare una redingote matematica. Ma l’universo non assomiglia a nulla se non a qualcosa come un ragno, uno scaracchio, un feto, una vagina, uno sputo» (Bataille, Informe, Paris 1969). Il pittore George Mathieu, che aveva elaborato una tecnica fondata sulla velocità di esecuzione del quadro (più rapida era l’esecuzione, meno la ragione prendeva il controllo sull’impulso creativo), contro l’idea di ragione calpestò pubblicamente i ritratti di Renè Descartes, e dei filosofi dell’Illuminismo, Voltaire e Diderot. Tra i denigratori dell’informale, invece, possiamo annoverare Levi-Strauss: «Ogni artista s’ingegna di rappresentare la maniera in cui eseguirebbe i propri quadri, se per avventura ne dipingesse» (Il pensiero selvaggio, Milano 1964). A Napoli l’influenza delle teorie e delle poetiche informali ebbe una risonanza profonda, e produsse autentici capolavori, con un’inconfondibile «stile», un «colore» particolare, ancora poco indagato. I muri scrostati e lebbrosi del centro storico, la verde improvvisa penombra dei giardini interni attraversati da lampi di luce, le bianche case di calce dei pescatori, le superfici ruvide e ferrose dell’Ilva, il tufo giallo delle case e quello umido dei cortili, il rosso degli interni pompeiani, fornirono ai pittori un vocabolario potente e ricco di suggestioni. Basterebbe leggere i titoli di alcune opere di Spinosa: “Estate”, “Incontro in giardino”, “Muro bianco”, “Volo di libellule” per notare il costante riferimento alla realtà circostante. Dopo di che, però, bisognerà chiarire che gli elementi presi dal mondo che ci circonda per l’artista non hanno valore meramente referenziale. Sono piuttosto «metafore della visione», turbini di energia, suggestioni prelevate dal microcosmo di una natura in ebollizione. Il tutto è temperato da una forte cultura figurativa che presuppone la conoscenza della composizione barocca, la pittura di Luca Giordano, di Caravaggio, che già interessavano il giovanissimo Spinosa quando ancora era allievo di Carlo Siviero e Pietro Gaudenzi ed i suoi primissimi quadri erano influenzati dalle figurazioni neopicassiane ed espressioniste. Già allora, la materia pittorica e l’impasto cromatico prendevano il sopravvento. Nel 1953 la grande svolta: la sua «Macchina da cucire» confonde l’immagine naturalistica, tracciata con gesti larghi e nervosi, in un magma di colore che si apre all’astrazione lirica. «Mio padre era morto in guerra ?racconta Spinosa – e mia madre per portare avanti la famiglia faceva la sarta. Avevo costantemente il rumore della macchina da cucire nelle orecchie e quel rumore potevo rappresentarlo solo con un colore non naturalistico, un colore che raccontava i miei sentimenti, il mio stato d’animo». Una serie di critici e di storici dell’arte si appassiona al lavoro di Spinosa, da Arcangeli ad Argan, da Calvesi a Barbieri a Vergine a Carluccio a Valsecchi a Vivaldi. Le sue mostre in Italia si intensificano; fin dal 1954 partecipa a tutte le Biennali, vince il premio Michetti, espone a Roma, a Spoleto, e più volte a Torino; ad un certo punto gli propongono di trasferirsi: «Ma avevo ancora mia madre anziana, i figli piccoli che non potevo abbandonare? e poi non volevo lasciare Napoli». Eppure, come scriverà Lea Vergine, intorno a lui la città è indifferente, «la mancanza di consenso, prima di essere rimprovero, è incomprensione». Spinosa è avaro di dati biografici personali e, se insisto, taglia corto come se ponessi domande impertinenti. «La mia vita è tutta nella mia pittura». L’artista è comunque molto legato a Napoli. Insegnante e poi direttore del Liceo artistico, dal 1973 fu titolare della cattedra di pittura dell’Accademia. Per queste due istituzioni, allora riunite in un unico edificio, l’Informale fu una lezione costante. Si può dire che tutti coloro che si formarono in quegli anni, anche la generazione successiva, che abbracciò in seguito altri stili e percorse altre strade, ebbe come esperienza fondante la pratica dell’Informale. Con l’Informale la nostra città svolse un ruolo da protagonista in Italia ed in Europa e Domenico Spinosa ne fu un illuminato e personalissimo interprete. La sua pittura fu un esempio di come affrontare la fenomenologia del visibile armonizzandola con l’immaginario e con il vissuto: «L’ingresso dell’astrattismo prima e poi dell’Informale anche all’interno delle Accademie, dimostrò che non contava l’appartenenza a gruppi o a scuole, la distinzione non andava fatta tra figurativo e non-figurativo, quanto piuttosto tra le creazioni forti, riuscite, significative, e le creazioni deboli, mediocri, insignificanti. Un fatto oggi unanimemente riconosciuto, che ha reso gli artisti innanzitutto padroni della propria libertà».
In Italia, grazie a Burri ed a Fontana le teorie nate dall’Informale rappresentarono un punto di riferimento importante anche negli anni successivi e l’originalità della scuola napoletana ebbe un eco notevole. Alla XXX Biennale, nel 1960, Spinosa poteva ancora porsi come uno dei più convincenti protagonisti dell’ondata informale italiana. Fino agli anni ottanta, incurante di mode e di scuole, Spinosa continua a sperimentare impasti cromatici, trasparenze, scansioni di colori e di superfici, interessando anche le «nuove ondate» critiche.
Ma non ha mai sentito il desiderio di cambiare modo di dipingere? «Ho continuato ad indagare la luce, anche se più spesso nei miei quadri si insinuano forme e figure un po’ inconsistenti come capita nei sogni o nel ricordo». Spinosa non ha disdegnato la rappresentazione simbolica, allusiva. In un grande dipinto regalato alla figlia Aurora che viveva un momento di difficoltà, ha raffigurato una luna nera calante ed una luna nuova e gialla che sorge. Il tutto su un fondo azzurro che ricorda le onde del mare o un cielo nel quale si muovono larve luminescenti. Altre volte ha rappresentato “battaglie di libellule”, “zuffe”, “aggressioni”, “farfalle di luce” come grovigli psicografici, tensioni interiori, voli vittoriosi. Questo grande vecchio, che riempie l’aria con i suoi gesti ampi e scattanti, sempre come se avesse davanti una tela di grandi dimensioni da riempire di luminosi colori, continua a dipingere ogni giorno. Nella casa-studio di Salvator Rosa mi mostra i suoi ultimi lavori con orgoglio: «Sono dei bei quadri, no? E lo dico non perché li ho fatti io».

 

 

 

 

 

 

Fin dagli esordi è segnalato dalla critica come uno degli artisti più interessanti del panorama italiano. Una peculiare sensibilità nei confronti del colore, quasi sempre impalpabile, aereo, pur nella consistenza materica è il suo tratto caratterizzante. Negli anni cinquanta è presente con mostre personali e collettive su territorio nazionale e internazionale. Nel 1960 è presente con una personale alla XX Biennale d’Arte di Venezia. Gli anni successivi sono segnati da un susseguirsi di mostre a dimostrazione del suo impegno lavorativo e del riconoscimento della novità e della freschezza del suo linguaggio pittorico volto a svelare le possibilità di espressione insite nella materia/colore. Egli stesso afferma in una intervista “…la mia è una pittura materico/segnica, in cui la materia è ciò che palpita, che vive, il segno è quello che incide, vince questa materialità con forza, con veemenza…”. Ed è questa forza, modellata dal tempo e arricchita dall’esperienza, a permeare di sé le opere che l’artista ha prodotto in questi ultimi anni (recentemente esposte in una personale a Napoli) nelle quali emerge in maniera esplosiva un linguaggio antico nei contenuti ma perennemente nuovo nelle forme espressive.
Domenico Spinosa per molti anni è stato titolare della cattedra di pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli ed è stato un punto di riferimento per molte generazioni che hanno riconosciuto il lui un maestro riconfermandone il metodo e portando avanti la sua ricerca pittorica con risultati di grande rilievo e spessore culturale.

 

 

“La pittura di Spinosa dichiara esplicitamente un’aspirazione all’ordine, alla pulizia, alla chiarezza che è prima di tutto della mente e dello spirito e poi si esprime come ordine e pulizia e chiarezza strumentale, con immagini cariche di una loro vita autonoma, che si fanno apprezzare già nel campo dei valori formali: l’accordo sempre armonioso del tono, la sapiente graduazione di una materia pittorica modulata tra corposità opache riflessi e trasparenze, tra asperità e subitanei abbandoni, tra impuntature e distese tenerezze; un fruscio continuo, un movimento di superficie che scopre la formazione del fondo, s’increspa, si arriccia, tra marezzature, correnti e scie e richiama per analogie plastiche i caratteri dominanti di una natura nella quale si incontrano e si mescolano le falde della lava e le coltri della cenere, le porosità dei tufi e la compattezza liquida del mare.”
(L. Carluccio, Un pittore napoletano alla “Galatea” di Torino, presentazione al catalogo della mostra personale alla Galleria Galatea, Torino, ottobre 1958).

 

 

“Davanti a Spinosa, anziché scandagliare dal punto di vista formale, l’essenza del brano di colore decantato nelle sue asperità e nelle sue tenerezze, vien fatto di parlare (raramente accade per un astratto) del suo mondo: di reperire cioè motivi e aneddoti nei riferimenti che non esita a suggerirci. Chi ne conosce l’opera, sa che nel percorso stilistico di questo pittore, non vi sono mutamenti improvvisi e clamorosi. Ogni cosa si è svolta sotto il segno di una meditazione accorata e consapevole, alla luce di un quotidiano processo di revisione e di una ricerca che si risolve, forse appena adesso, entro un’aria castigata.”
(L. Vergine, XXX Biennale di Venezia, in “Il Popolo”, 30 giugno 1960)

 

 

“Lo studio, la scuola, gli oggetti animati d’una loro vita segreta:l’avvolgitrice tessile, il proiettore, il manichino, e più un lembo di paesaggio balenante e subito dissolto in atmosfera, fregiano l’intimità dei ricordi. La materia stessa di questa pittura è inerente al processo della creazione non come ingrediente e strumento, ma nella stessa consistenza della superfici, ora rapprese ora distese, qua in rugosità ed insorgenze di magma influente, là in superfici rasate di antico apparato d’intonaco”
(C. Barbieri, Una ideale giornata lunga quanto la vita, presentazione al catalogo della mostra personale alla Galleria “La Riva”, Rimini, luglio 1962)

 

“E’ meglio dire che la pittura di Spinosa trae gli spunti dei suoi quadri da molti motivi, di emozione e di cultura che si incrociano nella sua mente. Nella sua pittura trovi a esempio i colori gualciti dei vecchi muri di Napoli, le ombre, i colori e le sdruciture dei vecchi intonachi dei vicoli: ci trovi la luce pastosa e cangiante che piove dall’alto e si rifrange dalle terrazze; e ci trovi le preziosità coloristiche del barocchetto napoletano, certi azzurri e verdi giallini e incarnati che schiariscono i dipinti del Sei e Settecento sugli altari partenopei.”
(M. Valsecchi, I colori di Napoli, in “Il Giorno”, 15 maggio 1969)

 

 

“Poeta per eccellenza degli effetti cromatici. Spinosa realizza le sue inarrivabili gamme per mezzo di una luce sensibilizzata, intensificata, spostata quasi di grado e frequenza, che lo avvolge di una specie di patina rabbrividente all’interno della quale, ora liquide come al fondo di un acquario, ora tenui e lievi a impalpabili come pulviscolo, vibrano e trepidano s’iridano le forme degli oggetti. L’effetto, voglio dire, è sempre il movimento. Spinosa non si è limitato a esplorare le luce in zone intatte e quasi inaccessibili, ma ha ritratto per l’appunto dalla sua esperienza della luce un senso fortissimo della mutevolezza della realtà fenomenica e, forse, della qualità effimera del reale stesso; pittoricamente parlando, del suo continuo strascolorare e trascolorando divenire altro.”   
(M. Pomilio, Magia del colore di Spinosa, presentazione al catalogo della mostra personale alla Galleria Doria, Torino, ottobre 1974)

 

“Dall’inizio ad oggi, con più chiarezza oggi, la pittura di Spinosa si bilancia entro questi due poli, solo all’apparenza antitetici: il tentativo di ristabilire una rappresentazione evidente, attraverso simboli acquisiti – e quindi ancora nella più ampia matrice del figurativo (saranno le radici della tradizione, la cultura, uno specifico condizionamento ambientale) – e, di contrapposto, l’inevitabile e prepotente sopravanzare di una materia ora furente e sfrenata, ora decantata e preziosa, che impone una sua orditura di emozioni, del tutto indifferente alla rappresentazione. Essa stessa rappresentazione compiuta e definitiva. 
(R. Causa, Continuità significativa e impegno umano di Spinosa, presentazione al catalogo della mostra personale alla galleria Sanluca, Bologna, aprile 1977)

 

“E’ chiaro che quella di Spinosa è pittura di memoria. Il geniale artista recupera, con non comune abilità reinventiva, ricordi ancestrali e immagini sepolte sotto la stratificazione della coscienza, dati emozionali che sembrano scomparsi nel nulla e fantasie oniriche: tutto un castello, forse frammentario, di memorie della prima infanzia, l’età in cui è più facile e felice l’incontro con la natura. Anche per ciò il segno di Spinosa è un punto di riferimento aperto a più significati, quasi che la “battaglia” all’interno del mondo biologico voglia rimandare lo spettatore a una più dura contesa che si svolge nel subconscio del pittore.” 
(G. Grassi, Spinosa: pittura di memoria e un grande talento coloristico, presentazione al catalogo della mostra personale al Centro Culturale “Lo Spazio”, Napoli, maggio 1978)

 

“La pittura di Spinosa è soprattutto materia toccata, frugata e sfatta da una luce che la frantuma, la agita e muove il colore, il bel colore di Spinosa, che viene dai muri gialli di Napoli, dalle rosse pareti di Pompei, dalle tavole azzurre del cielo e del mare, sino a farlo diventare un bagliore e a rivelare, proprio attraverso i suoi bagliori, certi piccoli nuclei del racconto: qualche riferimento a oggetti, a situazioni sempre intime, domestiche, affettuose.” 
(L. Carluccio, “Materia toccata” di Spinosa, in “Panorama”, 30 maggio 1978)

 

 

“Il rapporto con la natura, dunque, si stabilisce sempre, nella pittura di Spinosa, anche quando i dipinti appaiano i più stranianti, perché in essi l’illuminazione del colore, la sete di luce della materia, che di continuo riscatta se stessa, raggiungono, fino ad esaltarla, l’ombra profonda della prima provocazione emotiva […]. Ma se il concetto di realtà può suscitare in Spinosa il senso di un’ambiguità contingente per la quale la sua pittura è sembrata mantenere fin dagli esordi una giustificata diffidenza, come per riferimento non inverante del fare arte, si può compiere l’arbitrio della sostituzione del termine in ‘natura’, appunto, che più direttamente si allea all’inquietudine di un destino parallelo, di una speranza di pienezza totale, di un’impazienza generosa. Ecco allora che nell’espansione di questa misura di sé, la pittura di Spinosa, dalla stagione saliente dell’informale, si rivela oggi capace di quell’intima coerenza che è, sempre, mai tradita partecipazione di sé.”
(S. Orienti, L’ombra profonda della provocazione emotiva, presentazione al catalogo della mostra personale a Santa Maria a Vico, agosto-settembre 1980)

 

“Che Spinosa sia un naturalista, o se si preferisce un neonaturalista, quasi un rovescio napoletano della medaglia di quell’“ultimo naturalismo”, di cui parlava Arcangeli, non c’è dubbio. Ciò lo fa essere una sorta di Borlotti del Meridione. Tuttavia, il suo naturalismo è lirico e anche atmosferico più che ubertoso e terragno. Spinosa è un pittore di sensazioni più che di sentimenti, di parvenze fantastiche più che di visioni ottiche, di tenere e ariose atmosfere più che di vedute paesistiche. […] Tutto nell’impasto cromatico di Spinosa si fa effimera epifania nell’ambito di una poetica dell’istante che genera raptosi ictus su ictus pittorici, sotto l’impulso dei quali,nella smania di bloccare l’attimo fuggente della sensazione percettivo-immaginativa, Spinosa sgomitola le sue lunghe tracce, che graffiano l’impostazione cromatica precedente.”
(G. Di Genova, Nelle atmosfere il sentimento della materia, in Storia dell’arte italiana. Generazione anni dieci, Bologna 1982)

 

“Spinosa, infatti, non si è posto all’opera per illustrare la Via Crucis, e nemmeno per raccontare gli episodi della Via dolorosa nella suggestione evocativa […]. In realtà, di quel che è passato tra le mani di Spinosa, di quel che è stato uncinato dai suoi occhi avidi, di quel che è precipitato dentro la contraddittoria vertigine delle sue emozioni e dei suoi stupori, tutto quanto appare ora come scarnificato da ogni eloquenza per essere trattenuto sulle tavole come impronta di una storia che è quella di Cristo e, per essa, di ognuno. Allora ogni passo, ogni “stazione”, non può essere che un evento.”
(S. Orienti, Arte informale nella Via Crucis di Domenico Spinosa, presentazione mostra personale alla Galleria San Fedele, Milano 1987)

 

“Il primo impulso che mette in moto la voracità percettiva di Spinosa è senza alcun dubbio lo spettacolo della luce. Di questa straordinaria presenza lo affascina soprattutto il brulichio delle apparenze, delle forme, delle tracce, delle crepe. Senza la luce nulla esisterebbe e nulla sarebbe visibile. Dipingere per Spinosa significa far nascere la luce. O meglio, vederla apparire ogni volta come fosse la prima volta.  [...] La vita animale è non solo l’osservatorio privilegiato dello Spinosa recentissimo, ma può essere indicata come l’emblema felice della sua operosa vecchiaia. A ogni insetto, pare di capire, l’estroso, candido, trepidante artista, che ora più che mai prova l’ebbrezza dei sensi e del colore, associa uno scatto di vitalità, un frammento di mistero, una calma vertigine”
(M. Sovente, Le farfalle della luce, in Spinosa, 1991)

 

 

“La pittura di Spinosa, dunque, tende a concentrarsi nella durata della percezione. Non mostra apertamente tracce di fuga verso il passato o indizi di inquietanti premonizioni. Essa appare insediata nel presente. Ma non ciecamente contratta su questo. Essa appare insediata nel presente. Ma non ciecamente contratta su questo. Intorno alla sue immagini si vede palpitare un alone – creato dalla luce variamente diffusa dalle cose stesse e modulata dal filtro dei valori atmosferici […] Nonostante il forte coinvolgimento dello sguardo entro il campo pittorico, favorito dall’assenza della linea d’orizzonte e di qualsiasi indicazione prospettica, non c’è mai l’imminenza asfissiante di un certo materismo informale.”
(V. Corbi, Domenico Spinosa: il primato del visibile, in Domenico Spinosa. Opere recenti, presentazione al catalogo della mostra personale allo Studio Morra, Napoli 1993)

 

“Domenico Spinosa è rimasto fedele all’esigenza di radicare la pittura nella natura intesa come crescita e generazione. Ancora oggi, dopo decenni di insonne laborioso impegno. Il colore, il colore come materia, il tono, la tinta (più di recente), rendono visibile la natura, l’assecondano, nel suo generico “sorgere all’aperto”. Così come il figurale è memoria, è vissuto, linguaggio silenzioso che affiora per alludere ancora alla physis: alla physis che è anche luogo materno. E’ generazione e crescita.”
(A. Trimarco, Domenico Spinosa: pittura e generazione, in Napoli, un racconto ad arte 1954-2000, Roma 2002)

 

“Schietta e verace (autentica), proprio com’è l’artista; energica, disposta all’immediato confronto con la realtà e, al contempo, pronta ad accogliere le venature emotive di un lirismo che sfiora la realtà, le cose, plasmandole nella materia del colore, interpretando la quotidianità (l’anima) di una città come Napoli. Tutto ciò senza mai cedere al ‘racconto’ delle motivazioni, di contenuti, tanto meno alla polemica ideologica, cioè cercando di non farsi prendere da un qualcosa che non sia radicato unicamente nella pittura. Nel dipinto, infatti, […] del noto ciclo dedicato alla passione di Cristo, eseguito, come gran parte delle quattordici tele nel 1985 […], l’artista non si lascia suggestionare dall’immagine raccontata dai vangeli: anzi scopre in essa, nella sua composizione, nei suoi tempi, una lotta tra materia e corpo, fra superficie e spessori di colori.”
(M. Bignardi, La “fiduciosa” impronta della vita, in Spinosa non solo colore, presentazione al catalogo della mostra personale al Museo della Certosa di San Giacomo, Capri settembre-ottobre, Napoli 2002

 

“Con gli anni Novanta ci si trova di fronte a dipinti in cui il battito d’ali di vita, che s’accende nella luce e si ritira nella cenere dei grigi, acquista un andamento così largo ed energico da travalicare i confini della singola opera e trasmettersi, come in un’unica ininterrotta composizione, all’intera produzione di Spinosa.”
(V. Corbi, Un battito di ciglia, in Quale Avanguardia? L’arte a Napoli nella seconda metà del Novecento, Napoli 2002)

Si è diplomato all’Accademia di Belle Arti di Napoli nel 1998. Le prime esposizioni sono del 1992, appena quindicenne. Pur essendo giovanissimo ha già un curriculum alle spalle invidiabile: ha esposto a Napoli, L’Aquila, Sorrento, Benevento, Torino, Ercolano, Avellino, Bollate, Rivisondoli, Milano, Portici, Bologna, Roma, Pietrarsa, Ponza, Perugia, Ischia. Ha tenuto una performance su I popoli del Mediterraneo presso l’Università Irachena delle Arti figurative di Baghdad nel 2002 e l’appuntamento, riproposto a Napoli, si ripeterà a Marsiglia e a Milano. È stato il direttore del centro polivalente di arte applicata Nico Nicosia di Somma Vesuviana, inaugurato il 18 Ottobre 2002 dall’ambasciatore iracheno in Italia, Faris Ali All Sooker. È stato direttore della rivista di cultura e poesia islamica Mare dei popoli. Vive a Milano dove ha lo studio e continua nella sua ricerca pittorica. Oggi alcune sue opere si possono ammirare presso la Galleria Marciano Arte a Portici (Na).

“Con rinnovata insistenza, Giovanni Ricciardi mette a nudo quotidianamente i suoi progetti affidandoli ad una lucidità che, contro la teatralità attuale del monologo, diventa sempre più portatrice di pezzi di verità nel coro dissonante in cui alla fine si ritrovano i suoi coetanei. A rendere importante la sua ricerca è, la precisione delle scansioni cromatiche asciugate al massimo da schematizzazioni in forme sempre più persuase e morali. Forme moltiplicate con rinnovata insistenza del suo farsi protagonista, nel lucido gioco di atmosfere da coralità sospesa. In una serie di scene che una concretezza non sottrae alle indicazioni ed al richiamo di particolari che già da lungo tempo gli appartengono, spesso facendo in modo che le immagini non restino una rappresentazione, ma una interpretazione assolutamente lineare che ci scorre davanti. Una sfida di gestualità ai propri moduli, per un racconto che si concentra e riunisce brani espressivi, anche come cronaca oggettiva, seguendo una ricerca continua in un sistema di echi e di contrappunti cromatici, che portano, nel gioco di diversificanti tonalità, nuovi cardini alle realizzazioni”. (Luigi Castellano, Luca)

 

Giovanni Ricciardi

Pittore, nato a Castellammare di Stabia (Na) nel 1977. Frequenta l’Accademia di Belle Arti di Napoli terminando il ciclo di studi nel 1998. Dal 2003 Vive e lavora a Milano. Inizia la sua attività espositiva a Napoli dal 1995, sono gli anni in cui frequenta l’accademia di Belle Arti, luogo di incontro/scontro di idee, progetti, concretizzati in un momento di grosso fermento e sperimentazione artistica. Espone successivamente in sedi istituzionali di rilievo in Italia e all’estero tra cui: Napoli (Museo Nazionale, Museo Pietrarsa, Convitto Nazinale), Milano (Fondazione Stelline), Roma (Palazzo delle Esposizioni), Iraq, Baghdad (Accademia irachena), Giappone (Museum of Modern Art di Saitama). Nel 1998 è invitato da Alik Cavaliere ad esporre alla Fondazione Stelline di Milano. Viene in contatto con Emilio Tadini, Baj, incontra cosi tutti quelli che sono gli ultimi maestri di un ineguagliabile periodo artistico e intellettuale italiano. A Baghdad nel 2002 presso l’università Irachena delle belle arti, lancia il primo atto del suo progetto “Steady Link Project”, un insieme di performances e istallazioni tuttora in sviluppo. La sua prima personale arriva nel 2003 “L’inganno dei Sensi” alla galleria Ma di Napoli. Si interessa di saggistica e sociologia dell’arte. Nel 2003 gli viene affidata la direzione artistica di “Mare dei Popoli”, periodico di ricerca estetica e cultura dei popoli arabo-islamici, pubblicato a Napoli (Edizioni Ritualia). Nel 2001 si accosta alla Patafisica, partecipando a “Patafluens”(Casalmaggiore), incontro internazionale di Patafisica, a quel tempo ancora sotto l’alta direzione di Enrico Baj. Viene in contatto con il Collége de ‘Pataphisique di Parigi dove si reca costantemente. Nel 2007 gli viene conferita la nomina di Patafisico dal Rettore dell’Istitutum Pataphysicum Partenopeo di Napoli, Mario Persico.”

 

 

 

 

 

Alta/Bassa Marea. 6-7-1997

L’incessante ed ossessiva ricerca di trovare un punto intorno al quale ricomporre la frantumazione dell’Io per cogliere le ragioni profonde del suo essere nel mondo, è la costante della ricerca di Ricciardi tra il 1995 e il 1997.

Le opere di piccolo formato, in cui alla libertà del colore si accompagna il rigore del segno per volgere ad esiti di sottile eleganza formale, sono testimonianza di un percorso artistico, che per quanto agli esordi, già mostra i segni di una ricerca, sia in termini di contenuti e di linguaggio, seria e consapevole. Una convinzione del suo fare artistico, quale strumento di una conoscenza oltre i limiti dell’umano, che spinge Ricciardi a misurarsi con spazi più ampi senza tentennamenti e con quel distacco di chi è consapevole che la vita è solo un viaggio verso quella libertà assoluta cui anela l’uomo.

Nella trilogia dell’essere, il processo di elaborazione delle forme e dell’espressione, che nella nascita e nella vita si rivela attraverso elementi atti a evidenziare l’inconsistenza corporea dell’essere (i pantaloni svuotati, i peli sono segni di perdita), trova, un momento di grande e controllata tensione nella morte. Qui Ricciardi attraverso una elaborata e controllata architettura della tela accompagnata da una stesura attenta e misurata del colore, (che prende consistenza materica nell’inserimento dell’oggetto, un libro combusto) ribalta i termini stessi dell’esistenza, trovando nella morte, come rivelazione del non conosciuto, il significato più profondo dell’esistenza.  (Aurora Spinosa)

Steady link I atto. Baghdad 1-5-2002

“…misero, misero in assoluto è l’anonimo crocifisso alla sua storia negata”.

Ha senso la distanza dal suolo, l’essere sollevati, levati come tolti, sottratti, con decisione volontaria alla terra delle radici per inclementi necessità o per l’esilio imposto quando non si conciliano la legge iniqua e il diritto, le scelte democratiche e le pressioni coercitive.
Il discorso è decisamente sociale, d’arte impegnata a comunicare, nell’immediatezza dell’evidenza, come la perdita delle radici possa distinguere nello spirito chi accetta di perdere l’appartenenza alla propria cultura, quella che fa d’ogni progenie, a tutte le latitudini, una stirpe incrollabile (genos asaleuton). Giovanni Ricciardi, sensibilissimo interprete del colore, immedesimato, più che preso dunque, immerso pensosamente nelle tematiche delle trasformazioni, quelle che ci fanno mutanti nel nostro tempo dell’incertezza e del progetto in itinere, ha realizzato un’originale, forte, Performance/Istallazione di suggestiva pregnanza: l’azione coniuga appieno ethos e aisthesis, eticità e valori estetici. Ho usato l’espressione “disintegrare nello spirito”, tenendo conto che dis (come male, non bene) -integrare, sottolinea il dramma di un’accettazione a “far parte” in cui, come tabula rasa, c’è chi si spoglia di ciò che è veramente suo e alla deconnotazione corrisponde la “garanzia” di un super strato che nega la storia, soprattutto a chi non ne ha ereditato l’orgoglio.
Tre è numero perfetto, indica il moto, la comunicazione tra distanze opposte, segna la minima concreta geometria: è sacro all’oriente e all’occidente, da dove sorge a dove declina il sole al tramonto; Tre sono i protagonisti dell’evento d’arte che Giovanni Ricciardi ha messo in posa. Li ha scelti alti, li ha forniti di sgabelli adeguati a rendere netto e organico il divario di “statura” : cm 2,20; cm 2,60; cm 2,40; ecco come apparivano sui loro “podi” , come elevati dal suolo erano nella tragedia greca gli attori che rappresentavano le divinità chiamate in causa.
Gli sgabelli erano coperti dalla tunica che aderiva al pavimento, al suolo, alla terra ovunque, per dirla metaforicamente: Giovanni Ricciardi ha realizzato dei tagli particolari sulle candide vesti dei suoi protagonisti: ha sagomato con tre tagli netti delle probabili tasche, delle finestre con tendina, cinque per il primo personaggio, si badi bene bendato; cinque per il secondo personaggio, con gli occhi liberi; tre per il terzo personaggio, anch’egli senza benda.
Dalle tasche/finestre aperte sulla tela, di sotto la socchiusa pattina, venivano fuori degli eloquenti cordoni ombelicali come strisce segnaletiche zebrate: bianco e blu notte. Il blu della memoria che non sbiadisce, in siglato percorso, come saldo tentacolo, si annodava alle pietre sparse al suolo: dalla terra madre la radicata memoria, le pietre della storia che quanto più gli uomini tacciono, tanto più sono eloquenti.
Ahimè, l’uomo bendato, pur avendo ben cinque possibili legami a disposizione, non li aveva ancorati a nessuna parola d’identificazione: se le parole sono pietre d’angolo nella tradizione, le aveva perdute tutte: era senza vista ed estraneo al suo passato-presente che s’infutura.
Era nel progetto di un’altra volontà, massificante ed ostile alla diversità che fa più ricca la cultura intesa come spazio comunicante.
A rendere più avvertita la condizione di distanza dalla madre terra, prima che avessero indossato il candido saio del pellegrino viandante per necessità , l’artista aveva legato le mani dei suoi protagonisti. Li aveva indicati separati anche dai loro saperi, dal loro saper fare e quindi destinati, almeno in partenza, ad umili mestieri, ad un degrado estraniante che solo la memoria e la certezza identificativa del retaggio tradizionale poteva alleviare.
Giovanni Ricciardi ha sottolineato una delle più tragiche “metamorfosi” del nostro tempo. Una trasformazione massicciamente estesa, che l’artista denuncia mentre depreca la deconnotazione massificata minacciata dall’incombente globalizzazione.
La “prima tappa” di questa lezione d’eticità ricca di valori estetici, che merita degni approdi in itinere con adeguati contributi di esperti di comunicazione e di didattica, ha avuto fortunato riscontro all’Università di Baghdad, durante una conferenza nella quale, senza peli sulla lingua, anche le tematiche richiedevano una propositiva e particolare delicatezza, si è parlato di necessità di comprensione tra i popoli e di libertà culturale che va oltre la tolleranza perché si apre alla comunicazione, alla convivenza con le identità e le diversità. Mi sono trovato a parlare del dovere di valorizzare le culture, le radici culturali dei popoli, fondando il dialogo interculturale sugli archetipi comuni, incorruttibili, sul valore primo: La vita, sulle nuove frontiere dell’esistenza, comprese le rilevanti riflessioni sulla bioetica.
Più convincenti delle parole, insufficienti di per sé, e per giunta trasferite da una lingua all’altra (per cui altri meriti vanno riconosciuti al traduttore, al prof. Malik Abrah, interprete d’eccezione, saggio e sagace a sigillo di una cultura aperta a misura della sua umanità e sensibilità di poeta), sono state le modalità dell’happening/Istallazione del giovane Ricciardi.
L’aggettivo vale a dar senso alla sua forte creatività che nasce dal saper vedere, dall’entusiasmo con cui partecipa agli eventi: è vero, ha più pratica del mondo non chi vi ha più vissuto, ma chi vi ha più osservato. Giovanni Ricciardi è stato bravo anche a siglare della sua segnaletica memoriale una spalla, un lato, dei suoi personaggi, così come citati nell’ordine recavano le strisce segnaletiche oblique, a sinistra, a destra, a destra. La spiegazione è logica: Le bende non consentono di andare verso la luce: La destra, de astro, segnala oriente; la sinistra sine astro, segna l’occidente, il tramonto definitivo della civiltà di chi rinuncia alle radici.
A Baghdad, la mia lettura della realizzazione artistica che si stava svolgendo sotto gli occhi del pubblico interessatissimo è stata sintetica, lo esigevano i tempi e le difficoltà di traduzione simultanea. Faccio ora ammenda e mi pare di non aver dimenticato nessun particolare nella proposta interpretativa. Chissà quanti altri stimoli potrà accendere l’evento in oggetto che andranno ad arricchire il repertorio dei consensi: L’arte comportamentale è bella anche per questo, intanto, dulcis in fundo, mi sono riservato di riferirmi al titolo, proprio nelle conclusioni; è singolarmente appropriato: Steady Link.
Preferisco le maiuscole: Steady Link; cresce infatti dentro e si nutre dei sogni che accendono il pensiero nell’universo dei desideri, tanti talvolta anche appagati negli anni di assuefazione altrove. Quando l’appartenenza, che germina andando “verso” insieme, rende sbiadite le diversità, resiste inconciliato. Né vale il gesto audace d’Alessandro a Gordio a recidere quel legame stretto indissolubilmente tra l’essenza di un uomo e le radici ereditate dal materno seno.
Il viaggio alla speranza, oltre alla decisione dell’esilio, voluto per necessità o subito per amore di libertà, potrebbe frastornarsi tra le migliaia di luci sommate alle migliaia, tra le dovizie di Bengodi dov’è a buon prezzo la cuccagna e l’allegria fasulla spreca e sperpera, ma, in fondo alle pupille, brilla l’orgoglio delle memorie care: Steady Link. S’accende proprio in fondo alle pupille, dove nessun provetto indagatore potrebbe scovare il bambino che stilla da uno specchio di carne che ama e sorride: grande, incommensurabile è il conforto di quell’anello che non si dissalda, forte più del cordone ombelicale che pure è miracolosamente più fermo appena reciso: La separazione misura l’appartenenza nei sentimenti forti e nei pensieri.
Steady Link celebra drammaticamente il viaggio di Enea, non di Ulisse, che la svolta epocale in atto ci impone. Il viaggio è ineludibile nel tempo dell’incertezza, com’è irrinunciabile la tutela della diversità che arricchiscono il convivio nel quale non si consumano i valori.
Dove globalizzazione vuol dire massificato consumismo e negato superamento dei bisogni elementari, cioè il diritto alla vita, la violenza sistematica sottrae natura, storia, civiltà, identificazione. Giusto è apprendere il canto delle radici, serbarlo senza lacune, intatto, soprattutto quando le obbligate distanze fanno volare la nostalgia alle lontane terre amare e belle. (Angelo Calabrese)

 

Steady link II atto. Napoli 24-6-2002

Il II atto di Steady Link project è stato realizzato presso il Convitto Nazionale Vittorio Emanuele II di Napoli lo scorso 24 giugno 2002.
Giovanni Ricciardi: “In questa seconda tappa è lo “scambio” ad essere protagonista, nella continuità ciclica del recupero delle tradizioni e delle conoscenze umane”. La performance è stata realizzata grazie alla partecipazione di una delle più importanti e anziane danzatrici di “tammorra” (ballo folklorico vesuviano) Chicchina Abate e dal ballerino Antonello Tudisco.

 

 

L’inganno dei sensi. Napoli 11-12-2002

Negli ultimi decenni il ventaglio delle alternative che si aprono alla ricerca artistica sembra essersi enormemente allargato. Il quadro dei linguaggi e delle tecniche tradizionali, per quanto sconvolto all’inizio del Novecento dall’irruzione delle cosiddette avanguardie storiche, ha continuato ancora a lungo a presentarsi, agli occhi dei conservatori e degli innovatori, come l’unico sistema di riferimento, come un banco di prova storicamente insostituibile. Terreno comune di confronto, dunque, anche quando se ne negava la centralità o si avanzavano propositi di sovversione. Tuttavia, già qualcuna delle prime avanguardie – e segnatamente il Futurismo e il Dadaismo – aveva indirizzato il raggio della propria ricerca oltre i confini di quel sistema e aveva aperto un varco al passaggio dallo spazio “separato” dell’arte allo spazio della vita. E’ stato, però, solo con la seconda metà del Novecento che le varie pratiche di “sconfinamento” e di esteticità diffusa hanno dato vita a una vastissima e multiforme produzione di performance e di happening, di interventi negli spazi urbani e nel paesaggio, confluendo, infine, in un unico evento spettacolare entro cui sfuma la distinzione tra dimensione virtuale e mondo reale.
Confinate in una condizione di marginalità rispetto ai circuiti dei mass media e alla diffusione invasiva delle immagini prodotte dalle nuove tecnologie, le arti visive tradizionali si sono illuse di poter superare tale condizione, aprendosi al flusso dell’immaginario elettronico e della spettacolarità e accogliendolo come totalità indistinta, come realtà ridotta ad apparenza assoluta e perciò stesso “mondo vero”, divenuto nietzscheanamente favola, entro l’orizzonte di una civiltà esposta senza ripari alle leggi del mutamento e del consumo. In una società che “è diventata una mostra, un’esposizione pubblicitaria che è impossibile non visitare, perché comunque ci stiamo dentro”(G. Anders), il sogno delle avanguardie di liberare l’arte dalla sua storica “separatezza” e riconciliarla con la vita si è banalmente tradotto nell’estetizzazione universale delle merci, nell’offerta, distribuita attraverso i circuiti del mercato e della pubblicità, di una qualità estetica per tutti o, se si preferisce, di un nuovo genere di “bellezza aderente”.
Non è certamente questo il luogo per tentare una trattazione approfondita ed articolata di un argomento così complesso. L’accenno che se n’è fatto vuole suggerire come proprio la fluida, mobilissima ed illimitata ampiezza d’orizzonti in cui sembrano muoversi oggi i percorsi della ricerca artistica costituisce in realtà un dato estremamente problematico e indurre a considerare, perciò, con grande interesse quei giovani che, rifiutando le ormai noiose chiacchiere sul nomadismo postmoderno, con la sua disinvolta pratica di attraversamento dei linguaggi dell’arte, e diffidando degli inviti ad accettare le regole del carnevale mediatico in cui saremmo tutti irrimediabilmente immersi, cercano, invece, di dare alla propria esperienza artistica un ancoraggio più stabile. E’ questo il caso di Giovanni Ricciardi. Nelle opere che egli espone nella sede dell’associazione Movimento Aperto c’è il segno della compattezza d’insieme raggiunta mediante un lavoro paziente di aggiunte e di passaggi, di modulazioni e di arricchimenti condotti con esplicita curiosità sperimentale, ma sempre gravitando intorno ad un saldo nucleo espressivo iniziale. Ne risulta la sensazione di una coerenza che non è astratta identità formale né generica uniformità di modi linguistici, ma passa attraverso diversi gradi di eterogeneità, riuscendo infine a saldare nell’unità dei nessi percettivi e semantici la pluralità delle materie, degli oggetti e dei segni che l’opera chiude nel suo perimetro.
Il pregio maggiore dei lavori di Ricciardi, strettamente legato al rapporto tra la qualità sensibile dell’immagine e l’alone di senso che intorno ad essa s’addensa, sta forse nel modo in cui l’ariosa geometria dello spazio, interrotta da improvvisi sussulti timbrici, s’accorda con la visione di orizzonti lontani, di paesaggi mediorientali e di allarmati segnali di guerra, e le luci e le ombre, tra la città e il deserto. Le icone, però, si possono assottigliare fino a toccare la trasparenza del simbolo o acquistare l’opaca consistenza dell’oggetto. Ma la materia, modellata sempre con un amore vivissimo per la definizione preziosa del particolare, trapassa subito nella leggerezza della forma. Si sente anzi circolare, in queste opere, una singolare atmosfera fiabesca, che sembra nascere dal fascino discreto di alcune figure floreali e dalla delicatezza di assottigliate stesure cromatiche.
Ricciardi predilige le cadenze piane, distese, e rivela una naturale disposizione alla lineare chiarezza delle strutture. Queste, infatti, non rimangono nascoste al di sotto del livello iconico, ma, portate alla luce, coincidono col rapporto, tutto dichiarato sulla superficie, che i vari elementi della composizione intrattengono tra di loro. Si può dire, allora, che nelle opere di Ricciardi non c’è divaricazione tra figuratività e astrazione, poiché questa altro non è che il respiro unitario della varietà delle cose, il segno dell’ordine cui esse aspirano. Ricciardi, come s’è detto, non ama abbandonarsi alla deriva dell’estetismo consumistico né lasciarsi coinvolgere nel flusso della spettacolarità. Egli intende l’arte come il momento in cui dalla discontinuità dell’esistente si vede affiorare la misura di una regola, sospesa tra l’ideale trasparenza della geometria e l’enigma apparente della scena onirica. (Vitaliano Corbi)

 

RICERCA PITTORICA DELL’ARTISTA:

1997 Appunti sparsi

Cos’è lo spazio e il corpo pittorico?
Su cosa si basa la mia visione?
Sento qualcosa da esprimere , qualcosa che preme dentro di me. Verificare. Lo squilibrio armonico che sto realizzando è troppo esasperato.
Le forme sono confuse così come voglio. Linguaggio bloccato da preconcetti , attività comunicativa zero. Non cerco il bello. Devo coordinare il mio essere con l’esterno? Nulla di più difficile. Rappresentare me o ciò che è fuori di me? Sono alle soglie di un grande salto! Spero non sia nel vuoto… Il bel quadretto non serve: sconvolgere, coinvolgere, annullare, costruire, demolire, ingannare, ubriacare, meditare, praticare, sanguinare, parlare, accattivare, permanere, santificare… Avanguardia. Voglio cercare non trovare, il caso non ha più ragione di esistere, siamo fusi. Acerbo.

 

1998    I momenti e le sfoglie pittoriche – Appunti

Nelle prove già dipinte nel 1997 ho raggiunto una combinazione pittorica abbastanza soddisfacente le sfoglie pittoriche si sovrappongono lasciando fuoriuscire il corpo sottostante, mischiandosi lacerandosi, fondendosi.
Ora pongo la mia attenzione di studio ancora una volta sulla forma. Continuo costantemente ad osservare la sedimentazione murale della muffa affascinante per le continue trasformazioni e sovrapposizioni di temi sgretolati, fusi, contaminati. Nell’importanza che do al continuo passaggio del tempo su di un muro confido il mio prossimo sviluppo pittorico. Nel contrasto opposto ma speculare delle immagini troviamo quello che manca, quello che completa.
La crescita è la ricerca verso “l’altro”, verso ciò che è lontano da noi e la messa in discussione del tutto è l’unica arma a disposizione. Un pensiero, un’azione che non medita su se stessa e su quello che non è, non cresce, non scarta, non evidenzia, sopravvive.
L’affermazione di se stessi avviene penso proprio nel contrastare le cose già esistenti, ma non voglio essere frainteso, contrastare non solo quando si può avere a disposizione un qualcosa di oggettivamente più forte. Credere. La verità non esiste, valgono solamente le ragioni. Le ragioni cambiano, ecco perché contraddico sempre quello che affronto quello che vedo soprattutto ciò che dipingo. L’unico mezzo a mia disposizione per fare questo è la pittura, crescere insieme ad essa.
Dunque squarci aperti su nuovi tessuti pittorici, velature, accavallamenti. Quando ciò che è sommerso è reso visibile e ciò che non è sommerso invisibile.
Un progetto per un’opera che rappresenti il tutto universale è quell’opera che contrasta il tutto stesso.

1999    Breve profilo della ricerca

Sin dai miei precoci accostamenti al mondo della comunicazione per immagini ho sentito come necessità primaria di navigare verso le intriganti possibilità evocative dei simboli. Dopo uno studio approfondito sulle possibilità soprattutto tecniche iniziato negli anni 90, nel 1995 il mio interesse si muove su tematiche introspettive con opere come “ex-stasis” fino ad arrivare a quelle del 96, in cui la mia ricerca si è aperta verso l’esterno indirizzandosi sull’approfondimento della visione post-umana tanto discussa e affrontata nei circuiti mondiali dell’arte contemporanea. Dal 97 La mia ricerca si muove prima sulla “emulazione” dei materiali, delle superfici in trasformazione, (come la muffa artificiale in “carnivoro”) poi verso un’analisi che scandaglia le cause degli effetti, le relazioni tra forme e contenui. In definitiva c’è un filo conduttore che unisce tutto il mio percorso, fino ad oggi molto intenso seppure breve, e penso che converta nel mio tentativo di edificare un’immagine e un’opera che non vuole essere solo rappresentazione di una visione individuale,ma che adopera l’arte come mezzo di conoscenza introspettiva sul reale, per una interlocuzione attiva tra il codificato e il decodificabile.

2000    Note tecniche – Appunti

Rieccomi a scrivere sul “momento” che mi trovo a verificare nel mio studio. Gli oggetti che ho prodotto (fiori fluorescenti) “cyclic love” non hanno dato pochi problemi alla realizzazione.
Questo nuovo materiale, poliestere trasparente mescolato con colori acrilici o smalti, rende enormemente. La qualità va ancora cercata all’interno della sua catalizzazione.
Un materiale che possa attivamente includere in se stesso dei corpi colorati mi affascina e mi suggerisce quindi progetti nuovi. La glaciazione, al suo interno, di un gesto mi riporta alla scultura. Ma in più vive il dato prettamente pittorico. Continuo il mio studio sui meccanismi umani e della natura. Con l’ultimo quadro sul ciclo dell’amore.
Il ciclo ritorna costantemente nella continuità delle cose, tutte. Devo continuare in questa direzione accrescendo il dato tecnico/estetico delle forme modellate e conservando sempre la mia necessità strutturale delle forme modellate..

2002 Su “L’inganno dei sensi”

Dell’inganno quotidiano dei sensi come miraggio imposto.
Quando prende corpo il conflitto tra immaginario subìto e sensi non ancora atrofizzati, alla presenza delle ultime forze reattive e ancora capaci di trovare uno scatto di tensione verso la valutazione, per un improvviso sussulto/spasimo di non consenso. Quando davanti all’apparente falsa molteplicità delle scelte, non assiste più la speranza del sogno che assuefatto rimbomba come frustrazione in ognuno di noi, così i sentimenti più incontaminati, che nel buio di soffitte mnemoniche atroficamente ancora risiedono. Sul piano gnoseologico non siamo in un momento diverso dal resto della storia umana, rimane “tutto nuovo” per chi dei sensi ne fa uno strumento inviolato, pertanto tutto è “di nuovo” al cospetto della terra, alla ciclicità di un tempo che detta i suoi sensi e le sue icone multiple rese da tutti, feticci comuni. Ebbene, per una vita subita basterebbe un attimo per ritrovarsi. Un solo istante per ritrovare il proprio asse geocentrico, quel rapporto autentico verso le cose che sia privo di ogni volontà imposta nel quotidiano, in inganno dei sensi. Per questo impulso sbiadito, per quest’unico diapason del pensiero perduto o sommerso che l’uomo prosegue funambolo ai giorni nostri.

 

2002 Tutto nel Nuovo / Tutto di Nuovo

C’è da portare avanti un equilibrio, per poter ricodificare tutto quello che è stato reso inpalpabile dell’arte. Inevitabilmente abbiamo avuto nell’ultimo millennio una frantumazione del codificato, un’azione disintegrante del significato per l’edificazione di poetiche allusive e portatrici del tutto universale. C’è bisogno di rimettere insieme i pezzi sparsi per poterli ricodificare e ripensare, una chiarezza per poter essere ripensata. Per un equilibrio che non sia soltanto del supporto, come impostazione scenica di nesso logico-visivo, è l’equilibrio tra ciò che c’è dietro o dentro un’opera e ciò che c’è fuori ad essa ad essere prioritaria, l’equilibrio tra ciò che gli appartiene a ciò che l’attende e l’interroga. Dove l’opera si fa cardine tra dimensioni in completa armonia. Il campo in cui operare, gli spazi sono stati percorsi fino al loro svuotamento di nesso logico, fino al loro più impercettibile segreto. Restano le attese non di risposte ma di domande da parte di tutto ciò che non appartiene al mezzo nella sua forma. Chi può prescindere da un campo dove operare in completa fusione oltre che dei mezzi anche da venti lontani? Il campo pittorico prende corpo nella dimensione in cui il suo vuoto bilancia il pieno di fruizione estesa nell’infinito dei media. Il suo pieno non ha funzione nel momento in cui non è in perfetto equilibrio comunicativo con il fruitore. E’ un’interlocuizone attiva, domande e risposte di peso controbilanciato costantemente. Anche lo squilibrio apparente di un tramonto porta con se il contropeso di un universo buio. Così come dove arriva la luce è possibile rintracciare il cosmo a piena forma rivelata in perfetto equilibrio cosmico. L’arte può portare in se il tutto, rispondere a tutto, parlare al tutto di tutto, come rete invisibile su cui inciampare e rimanere imbrigliati nelle risposte. Ecco che il nuovo è di chi ha avuto risposte alle sue domande e il di nuovo, di chi riceve le stesse risposte. E’ necessario raggiungere un punto distante da se per comunicare, poco distante da se per rimanere in possibilità di rilancio, allo stesso modo l’opera deve parlare fuori dal suo corpo, non su se stessa, può rimandare altrove per ripensare nei luoghi di origine la sua deposizione il suo tramite interlocutore. I messaggi plasmati sul corpo dell’opera rimangono in autoriflessione, il corpo del significante rimandato altrove rimane sempre attivo. E’ fuori l’opera che si comunica non su di essa, e al centro tra noi ed essa che avviene il punto di incontro, né su di essa né sui pensieri. E’ poco distante dall’opera l’azione primaria, la leva che porta il messaggio più acuto in fila gli infiniti restanti. L’opera può pensare tutto tranne che se stessa, l’opera d’arte è viva se porta il messaggio fuori da se stessa, e non al suo interno. La nostra comunicazione diventa tale se portata fuori da noi, pertanto se lasciata in sosta psichica rimane pensiero, rimurginazione, riflessione. L’opera d’arte può essere riflessiva se non comunica nulla, se conserva in se la sua comunicazione, e le sue domande le cela. L’opera d’arte può pensare, può meditare sull’universo, e può in quel caso non comunicare ma guidarci alla sua emulazione, alla sua riflessione sull’estasi in atto. La comunicazione è fuori da essa. E’ nel punto d’incontro tra chi domanda ed essa che proietta altrove la sua risposta. Può essere scena aperta su di una realtà che usa l’artista come tramite, come mezzo per essere rivelata, un’ opera come risultato di una possibilità di rappresentazione nell’infinito molteplice rimane affascinante ma non comunicativa, l’opera che intendo non vive per se, non vuole essere spia, non vuole morire di mal di testa. L’opera che intendo vuole domandare, rispondere, odiare, amare, soffrire. L’opera vive nel momento in cui porta poco distante da se il suo messaggio, altrove, annullando il tempo, il suo, divenendo immortale.

2003/2004   De/cantazioni

a) Sulla povertà e la ricchezza dell’uomo:
Inno all’ingenuità.

(Non si intenda leggendo queste righe l’intenzione di rinnegare la ragione, quanto è proprio alla ragione che si devono le idee e le capacità di raggiungere il nuovo.)Non è il povero colui che non ha in possesso le cose, ma chi è ricco e delle cose ne fa uno strumento di superiorità. Il povero non conosce il possesso e vive tra le nubi, sotto coperte di vento e pareti di sogni. Il ricco non conosce il sogno ma lo insegue alla fine dei suoi incubi con la paura di perdere ciò che stringe tra le mani. Eppure, non è questo il mio intento, e cioè di stabilire le due posizioni materiali, quanto quello di descrivere della ricchezza e la povertà dei sogni. Al risveglio sembra uguale, il placido sbadiglio dei due soggetti che viaggiano nello stesso tempo inseguendo così distanti i venti che fanno la differenza. Non è facile riconoscere colui che porta in se e con se la sua libertà, avvolta al collo come il dono più prezioso della vita. La povertà dell’uomo è la sua incapacità di riconoscere la sua leggerezza, il suo volo tra le emozioni più pure, in assenza di contaminazioni incontrollate. Ma non è sua la colpa se nel cammino gli sono state negate le radici, e al tempo stesso le ali, di un tempo in cui amava viaggiare di fantasia e giocare con il proprio corpo. La coscienza di un uomo lo fortifica illusoriamente, fallace immagine di una maturità che lo blocca e lo rinnega.
Il vero stato di grazia sta nel tenere salda la propria ingenuità, nel quotidiano. La cosa più dura da recuperare nella vita è l’ingenuità perduta. E qui vi dico, in tempo di recupero che non è comune a tutti vivere nel sogno ripercorrendo il proprio passato. Ci si rende conto per la schiavitù del corpo che è innaturale il sogno, la crescita è evoluzione del corpo e involuzione del sogno. Quanto più ci si riempie di realtà più ci si svuota di sogni. Il sogno è un dato mentale, alimento e carburante continuo alla vita. Il sogno è l’ingenuità del corpo che si immola nella cavità del reale. L’uomo senza sogni è l’essere più povero in assoluto, perché alla realtà si lega totalmente e non ha nulla in più per rivestirla/colmarla.
La realtà diventa realtà uguale per tutti. Ma non per l’uomo con i propri sogni stretti tra le mani, lui no, quest’uomo muta l’esistenza nell’irripetibile combinazione della propria fantasia, euforia che lo avvolge e coinvolge il suo astante. Lo purifica e lo innalza perché padrone della realtà, perché piccolo creatore di un nuovo cosmo nel cosmo. L’uomo con la propria ingenuità stretta tra i denti innalza gli eventi e guarda con l’occhio sempre vergine di chi non ha paura e al mondo si dona costantemente. La paura parte dalla conoscenza del dolore, si afferma troppo spesso il contrario e cioè che la paura sia frutto dell’incoscienza. Fare dei propri sensi uno strumento inviolato è garantire a se stessi la propria ingenuità fino alla fine di un’emozione. Questa è la persona più ricca al mondo. Questo, è l’uomo capace di ricevere la vera risposta dal vento creatore che non sfugge al suo corpo ma lo avvolge e lo innalza con il suo alito di vita. Quanto dura l’ingenuità di un uomo e quante sono le ali che gli sono strappate di botto senza preavviso in un unico respiro? Ho sempre guardato la natura e il suo silenzio con cui seduce chiunque ad esso sia legata. Si, perché la seduzione massima è il silenzio e la natura insegna ad essere con il suo silenzio. Noi, legati al respiro degli altri inevitabilmente, respiro fatto parola e da inutili sofismi, mentre il silenzio della natura ci brucia il passo e ci distanzia dalla natura prima semplicemente “essendo”. Non ci sono mai state abbastanza parole per descrivere il fuoco magico che dentro si muove, fuoco di vita che a tutto e in tutto si riversa. Così è necessario “sentire” e non “ascoltare” sentire con il cuore per quanto ancora ne resti oggi dentro uomini fatti di impulsi portati a livelli di domanda e risposta. L’elaborazione dell’emozione non ha il tempo di svilupparsi e qui si rimane al punto in cui la risposta diventa incudine e martello. Sul piano della comunicazione verbale ci si muove come su di un banco del fabbro, a schiacciare parole sotto il fuoco delle necessità individuali che così le immolano.
Le azioni sono la vera comunicazione, il fare e non il dire, illusione umana di concettualizzare l’istinto. Si, come gli animali, che con uno sguardo e un segnale rimandano alla propria verità.

b) L’amore nuovo e l’amato nuovamente.

Cosa ci legherebbe ancora al pensiero d’amore se non l’ingenuità come capacità di abbandonarsi nuovamente? Oramai è fin troppo chiaro, è alla nascita che dobbiamo il primo dolore, la prima perdita di stabilità biologica, emotiva. Senza possibilità di tornare indietro così come non avverrà mai per nessuna altra cosa nella vita se non in una sorta di di nuovo. E’ un inganno dei sensi la sensazione di aver perso qualcosa definitivamente e con nessun altro dolore simile per quanto sensazione simile la ritroveremo e la perderemo continuamente fino all’ultimo giorno vissuto. La sindrome dell’abbandono, del distacco forzato eppure fisiologico della vita e delle sue regole. Così l’amore più giovane rimane il più arduo da trascurare perché risveglia il ricordo stipato di un dolore che ci ha illuminato l’orizzonte al primo sguardo di vita. Per questo non si può parlare di amore nuovo ma di amato nuovamente, rinnovo d’emozioni su di una scala di possibilità (maggiore o minore) provocate in due. E su questa scala si arrampica l’inganno di provare un’emozione nuova più intensa o minore che ci perseguita a trovare una ragione. Così l’amore lo portiamo dentro come possibilità/necessità di dare/darsi. Su questa scala intaccata dal primo giorno, tempo che porta in se il momento massimo d’amore in cui tutti si è immersi senza difese. L’amore diventa la madre e la madre diventa la natura tutta a cui si è legati e si è poi negati. La rincorsa verso ciò che ci nega diventa più forte di ciò che ci accetta perché risulta a noi più vicino all’esperienza della nascita. Si tratta ora di capire quando avviene l’incontro, l’unione che apparentemente non ha nulla a che fare con questo caso e che chiameremo l’unione d’amore nuovo. Per quanto detto l’amato nuovamente risulta più facile in quanto meccanismo già innescato e riconosciuto dall’esperienza traumatica della nascita.[…]

  • Si ama nuovamente “amore apocrifo ” quando non si accetta l’amore dell’altro, quando si ama e non si viene accettati
  • Si parla di amore nuovo quando avviene l’incontro…la fusione di due persone che insieme si vogliono e si fondono in una nuova entità. [...]

 

Intervista a Giovanni Ricciardi, un ‘patacontaminatore semiotico e inventore di servomeccanismi’

Antonio Colecchia – 18.06.2007

Giovanni Ricciardi:
Pittore, nato a Castellammare di Stabia (Na) nel 1977. Dal 2003 vive e lavora a Milano. Inizia la sua attività espositiva a Napoli dal 1995, sono gli anni in cui frequenta l’accademia di Belle Arti, luogo di incontro/scontro di idee, progetti, concretizzati in un momento di grosso fermento e sperimentazione artistica. Espone successivamente in sedi istituzionali di rilievo in Italia e all’estero tra cui: Napoli (Museo Nazionale, Museo Pietrarsa, Convitto Nazionale), Milano (Fondazione Stelline), Roma (Palazzo delle Esposizioni), Iraq, Baghdad (Accademia irachena), Giappone (Museum of Modern Art di Saitama).

Nel 1998 è invitato da Alik Cavaliere ad esporre alla Fondazione Stelline di Milano. Viene in contatto con Emilio Tadini, Baj, incontra cosi tutti quelli che sono gli ultimi maestri di un ineguagliabile periodo artistico e intellettuale italiano. A Baghdad nel 2002 presso l’università Irachena delle belle arti, lancia il primo atto del suo progetto “Steady Link Project”, un insieme di performances e istallazioni tuttora in sviluppo.

La sua prima personale arriva nel 2003 “L’inganno dei Sensi” alla galleria Ma di Napoli. Già dal 2001 si accosta alla Patafisica, partecipando a Patafluens (Casalmaggiore), incontro internazionale di Patafisica, a quel tempo ancora sotto l’alta direzione di Enrico Baj. Viene in contatto con il Collége de Pataphisique di Parigi, dove si reca costantemente. Nel 2007 gli viene conferita la nomina di Patafisico dal Rettore dell’Istitutum Pataphysicum Partenopeo di Napoli, Mario Persico.

Nel suo percorso artistico a distanza di poco tempo si nota un notevole cambiamento di stili, impostazioni pittoriche, una continua ricerca di forme ed espressioni nuove… Ma non crede che ormai il secolo scorso abbia espresso tutto la sua potenzialità e che gli artisti contemporanei ormai attingano a piene mani da quelle fonti e fondamentalmente non dicono e non esprimano niente di veramente nuovo?
Sono sicuro che per le necessità del tempo, siano state espresse tutte le potenzialità da parte di artisti e intellettuali vissuti come dice lei “nel secolo scorso”. Per questo nuovo millennio carico di nuove  istanze globalizzate i discorsi saranno differenti. Non amo fare distinzioni di “secolo”, quanto pensare alle distinzioni sulle necessità e i contesti epocali degli artisti. Sicuramente gli artisti, gli operatori culturali hanno una eredità da valutare e superare. Credo che il cammino dell’arte non sia fine a se stesso come spesso sento dichiarare, ma che viaggi di pari passo con l’evoluzione delle idee e delle possibilità che man mano si fanno sempre più ampie. Come artista che “ancora” dipinge e muove materia rimango catturato dai nuovi media tecnologici a disposizione, così come tanti rimasero catturati negli anni ’50 dal vero e proprio “medium” della tela stesa sul pavimento scoperto/inventato da Jackson Pollock, dove l’artista poteva “immergersi”  ed avere un senso “dell’esserci” più completo, o dopo il taglio di Lucio Fontana che apriva non un taglio solamente sullo spazio ma sulla dimensione spazio-tempo.
Oggi l’esperimento artistico-mediatico più interessante a disposizione rimane l’applicazione virtuale tesa ad assorbire sempre di più i sensi e il grosso dilemma spazio/tempo.

Il suo ricercare, anche con manifestazioni artistiche che esulano dal lavoro pittorico, mi riferisco alle sue performace-installazioni, e dopo il suo trasferimento a Milano anche con le sculture, sono il segno che la pittura non le basta più o è una sottile operazione commerciale per aumentare la sua offerta artistica e porsi con più prodotti nel variegato mercato dell’arte?
Credo sia proprio nel passaggio tra i mezzi la risposta contemporanea, nel verificare le cose e i contenuti in ambiti diversi. Tanti artisti sentono la necessità di volare dalla pittura all’istallazione, dalla fotografia alle applicazioni virtuali. La cosa che si trascura troppo spesso è proprio il contenuto di un messaggio, di un percorso che anche se appartentemente sfugge all’occhio mantiene sempre una matrice sotterranea alle produzioni. Io personalmente, sto verificando da anni il vuoto, l’assenza e il contrasto di me stesso al mondo. Ho iniziato ultimamente a scrivere un piccolo testo teatrale patafisico, un altro canale di sperimentazione sulla ricerca che sto percorrendo. Il riscontro economico dell’arte è indubbiamente interessante e indispensabile alle produzioni, in troppi casi trovo che le quotazioni aumentino troppo e troppo velocemente.

Lei ultimamente è stato insignito del titolo di Patafisico… Non crede che questa “corrente” scimmiotti un po’ le avanguardie, futuriste, dadaiste o l’arte di Jean Tinguely?
“Patacontaminatore semiotico e inventore di servomeccanismi…” é la mia nomina patafisica avuta dall’istituto patafisico partenopeo lo scorso maggio in occasione  del primo raduno patafisico partenopeo. Un grande festival tenuto sul Vesuvio presso Fiume di Pietra e curato da Paola Acampa, sulla grande “scienza delle soluzioni immaginarie possibili” che sin dalla fine dell’800 con il suo creatore Alfred Jarry fa decervellare i migliori accademici mondiali per la sua insita inconsistenza.
Alla manifestazione era presente il Trascendente Satrapo Thieri Foulc del Collège de Pataphisique di Parigi. Sullo scimmiottamento della patafisica sulle avanguardie direi che, incoscienti del fatto, i più grandi patafisici della storia siano stati ancor prima: Bosch, Goya, Leonardo.

Oggi compie 30 anni… Come definirebbe con tre aggettivi il suo lavoro passato?
Necessario, ingombrante, passato.

Dove va Gianni Ricciardi?
…A Tokyo. A luglio espongo al Museo di arte moderna di Saitama.

Quali sono i suoi progetti imminenti?
Questa grande mostra collettiva voluta dal curatore Yokozawa Yoshitaka arriva in un momento per me importante in quanto la mia ricerca artistica, che per anni ha visto tante direzioni espressive diverse, finalmente trova stabilità in questa serie ultima che ho chiamato “Bit”.

Quali quelli futuri?
Comprare una fazenda in Brasile e via…

 

 

Lettera ai miei 7 pilastri

 

Dicembre 20, 2007

Una meravigliosa notte ho passato, ma fuori un freddo che non lascia tregua a chi non ha avuto per la sua notte un adeguato riparo.

Ebbene oggi sono sveglio anche se tardi perchè cullato dal sonno ma ho seguito il mio tempo e la mia notte con passione, oggi sono più sveglio e nel mio risveglio sento di porre un punto e soffermarmi su pochi…pochi pilastri della mia vita che in questi giorni aggiunti, carichi del loro tepore mi ricordano la fine del mio 30° anno solare. Per chi come me vive nello stesso momento ancorato e distante il tempo,  credo fortemente imprescindibile riconoscere tanto alle persone che mi hanno permesso di ritrovarmi oggi con il mio bagaglio sempre pronto. Oggi sono pronto più che mai a ripartire in ogni luogo e rinnovare uno spirito che per quante volte non mi ha dato tregua solo Dio lo sa. Non è stato facile gestire fino ad oggi un’anima viziata e insaziabile perché del bello di cui si è nutrita ne ha vissuto voracemente sconfinando gli argini e andando oltre i limiti spesso verso l’insofferenza.

 

 

I – II pilastro. A mio padre e mia madre

Primo e secondo pilastro su cui ho edificato il tempio della mia serenità lo devo a mio padre e mia madre. Che l’uno e che l’altro siano stati i cardini su cui ho potuto aprire le porte al mondo serenamente lo grido forte. A loro due, pilastri su cui ho poggiato il grande architrave della mia serenità. Agli infiniti sorrisi leggeri come il vento di mia madre a ricordarmi la purezza dei cieli che ritrovo nei giorni sereni, per tutti i miei futuri giorni oscuri mi ridaranno il sole. A mio padre, mio primo maestro, con cui mi sono ritrovato in spazi talmente vasti da annullarmi e ricompormi mille e mille volte. Rotolando nella sua materia imponente e massiccia, eppure leggera come un soffio d’immortale anima vitale. Tra i suoi colori e le sue sculture mi sono sdraiato, ho respirato, ho mangiato al suo desco ogni minuto della mia vita. A lui devo questi carboni accesi, fuoco sacro che mai si estingue, come i pesci che nel mare mai potranno fare a meno delle loro pinne. Non è solo un ricordo, ogni giorno continuo a vivere ancora quelle mie piccolissime mani che muovono il colore sulle piccolissime tele in quella Portici dove a giocare nello studio di mio padre intravedevo il paradiso e lo dividevo dall’esterno dei viali di periferia. Ed il mondo mi si apriva tra le mani ed io già capivo, ancora ricordo, erano gli anni ottanta. Da allora in poi quanti istanti si sono rivelati eternità e il tempo si è dilatato dentro di me a scandagliare, scoprire, imparare a danzarci sopra in mille ritmi affrontati con sfida, amore, testardaggine fino ad arrivare al terzo pilastro della mia vita.

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III pilastro. Ad Errico Ruotolo

Millenovecentonovanta e il mondo si riapre, si dilata sempre di più in un giornaliero alimentare la forma e il colore, pensavo spesso non sarebbero bastati altri millenovecentonovanta anni per trovare il “mio” colore, il mio “tono”, così come tutti ne possiedono di sicuro uno nella vita. Quei quattro anni li ho vissuti tutti in quel meraviglioso liceo artistico dei S.S. Apostoli di Napoli dove il mio maestro amato Errico Ruotolo era il mio faro in quella iniziazione tecnica e sull’arte. Con lui le mie prime matite consumate fino ad avere i crampi alle mani, le decine di tagli alle dita affilando le punte, le gomme pane ad asciugare il sudore che si ammassava incessantemente su carte e carte. Le centinaia di disegni appesi al muro nel giornaliero ritorno dalle ore di liceo su cui continuavo a lavorare senza più muovere le mani…parlavo per ore con mio padre di quel mondo scoperto ed esplorato quel giorno. Così per anni, carboni finiti, tempere finite, pastelli finiti, matite, quante matite…

 

 

IV Pilastro A Giani Pisani

Millenovecentonovantacinque in accademia con il maestro, fortemente voluto, Gianni Pisani, a lui il quarto pilastro (confesso che un po ci ho pensato) Ero giovane, molto giovane, quando mi si avvicinava e mi avvolgeva il profumo della vera vita, quella fatta anche di solitudine, di ricerca a livelli più articolati nell’ignoto interiore tutto da scoprire. Mi sembrava di dover vivere quel passaggio obbligato nell’arte di fine ottocento quando dall’impressionismo si contrapponeva l’esigenza imperiosa di rivestire la realtà della propria ragione interiore. Così gli anni accademici sono stati il tramite con il quale mi sono ritrovato nella vita, ma anche nella vita meschina, fatta di competizione, di sgomitate, di furbizie per ritrovarsi vivo e salvare la pelle nella giungla che in quegli anni aveva solo le sembianze di quell’enorme palazzo di Via Costantinopoli. Al mio terzo maestro dunque, che mai ci ha insegnato a “fare” bensì ad “essere”. Solo dopo anni ho apprezzato il suo modo di essere maestro in accademia, non è stato facile. Ricordo momenti duri davanti quella tela bianca di cui tutti avevano timore, in qualche modo riuscivo sempre a non  farmi mai intimorire ed iniziava a fluire così un mondo nuovo tutto da seguire…e inevitabilmente…tutto da iniziare a cancellare. Da li un gioco sottile di pieno e vuoto si insinuava sotto le mie tele, appesantire e alleggerire continuamente come l’equilibrio instancabile della vita. Iniziavo a cancellare le cose che sapevo già fare, ho sempre odiato portare troppo peso con me in giro. Le prime partecipazioni alle mostre mi aprivano una finestra sul mondo nuova perché tanto distanti dalle umidità degli studi, dalle grida mai uscite da quei luoghi dove mai nessuno potrà conoscere e scovare i tempi vissuti e percorsi. Con l’arrivo imminente del terzo millennio mi si aprivano davanti le strade sul vuoto avevo terminato l’accademia già da tre anni e Napoli era un vuoto culturale assoluto, a fatica ci si poteva muovere tra gallerie che su modelli che non ci appartenevano mimavano una certa attività espositiva su di una città morta o svenuta da decenni.

 

 

V pilastro A Ciro Marciano.

Duemiladue e il quinto pilastro lo dedico alla galleria Marciano arte di Portici alla quale devo tanta riconoscenza e non meno qualche turbamento per i miei primi distacchi dalle opere. Turbamenti che non immaginavo si sarebbero poi risolti da lì a poco, le prime vendite erano euforiche e atroci allo stesso tempo. Per un artista, di come una perdita profonda possa convivere con una gioia intensa ancora non lo saprei spiegare. Era un lavoro quotidiano completamente immerso in quegli anni, mattina e sera senza sosta, spesso continuavo la notte in quella grande stanza che avevo oramai fatto mia da molti anni, nello studio di mio padre. Profumi di muffe, polvere e odori fortissimi di pittura ad olio ho respirato instancabilmente con una passione che solo il ricordo mi fa tornare un fremito. Nel fremito ho vissuto quel silenzio dello studio di Villa Battisti ad Ercolano, chiuso per ore ed ore fumando decine e decine di sigarette io e i miei quadri, il mio meraviglioso cavalletto come quelli dell’accademia. Era il paradiso, fuori era l’inferno ed io al centro mi muovevo benissimo. Non ho mai amato tanto il mondo che gira intorno all’arte, ho sempre preferito pensare ad altro. Avevo qualche soldo per poter lavorare in pace e Marciano che dimostrava tutta la sua fiducia, prendeva un quadro al mese, disegni ed io stringevo il mio mondo tra le mani.

 

 

VI pilastro. Milano, a una donna.

Nel duemilatre parto per Milano, carico, carichissimo ma senza valige, a mani vuote prendo una piccola borsa, i miei colori (perché a Napoli costavano meno) e parto. Milano non era di certo la città a cui più aspiravo, lo era Parigi alla quale già da un decennio ero legato, ma in quel momento mi sembrava troppo lontana, in fondo, devo accettare una certa pigrizia che mi contraddistingue e in quel tempo ho dovuto fare i conti con la voglia di trovare un punto strategico. In fondo se c’è una cosa che amo di Milano è la possibilità di muoversi in Europa, nel mondo come se niente fosse e, per quelli come noi che per fare sette chilometri (Napoli-Portici) ha aspettato per anni nella propria vita anche 180  minuti un autobus (filobus 255 A.T.A.N.) è certamente un grande salto di qualità. Benvenuto a Milano mi dissi, da solo, perché non conoscevo nessuno, poggiando la mia unica valigia nella stanza vuota arredata solo di un materasso e un armadio. Ricordo il rumore che fece la borsa sul pavimento come inizio di quel periodo. Sesto pilastro dedicato a milano allora, ma soprattutto all’unica donna che, così come conosco e vivo incessantemente la passione per l’arte, ho amato senza sosta per tutto il tempo seguente. Nella vita un amore e una passione che riesce ad aprirti l’anima in due, vera o non Vera che sia, non va mai rinnegata, mai rinnegherò.

 

 

VII Pilastro A mia sorella

E’ nel settimo pilastro ultimo e non “ultimo” di questo ciclo di trenta anni che voglio qui chiudere, con un bene che non trova parole per Simona mia sorella, mia calma e certezza di poter condividere sempre tutto nella vita. Presenza inamovibile nella mia mente, per sempre dentro e fuori di me ovunque io vada.

 

Bellissima opera di Salvatore Vitagliano detto Vita, realizzata nel 1997 per “La Storia di Napoli illustrata, Numero 4, Napoli Romana” raffigurante il guerriero sannita. Opera pubblicata a piena pagina 37.

 

SALVATORE VITAGLIANO ZHAO detto VITA

Nato a San Martino Valle Caudina nel 1950, all’età di sette anni si trasferisce con la famiglia a Napoli. Dopo aver conseguito il diploma dell’Istituto d’Arte, si iscrive al corso di Scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli. Le esperienze pittoriche maturate in questi anni rivelano, pur nelle asprezze della sua giovanile età, una personalità già definita. Vitagliano, in possesso di mezzi espressivi ecce­zionalmente rigorosi e stilisticamente validi, dà forma ad una pittu­ra che si muove tra il realismo critico e la visionarietà metafisica e surreale, in cui “i simboli che egli adopera non sono mai mutati dal­l’occasionalità formalistica, ma sono come calati nella storia e nel sangue della gente che ci circonda e che vive ossessionata dai dubbi e dai problemi della società” (Paolo Ricci).

Incline alla riservatezza e alla solitudine, ma nello stesso tempo attento a tutto ciò che avviene nel campo dell’arte, l’artista, lungo tutto l’arco degli anni Settanta, partecipa attivamente a molte delle iniziative che hanno caratterizza­to il vivace clima artistico napoletano di quegli anni. Per Vitagliano l’esperien­za è il dato fondamentale della conoscenza attraverso la quale è possibile giun­gere a cogliere il segreto più intimo e recondito della vita e partecipare di quel­lo spirito profondo che anima tutte le cose del mondo. Il decennio cadenzato da alcune mostre personali e collettive, che suscitano l’interesse dei critici e del pubblico si chiude con una personale alla Galleria Lo Spazio nel 1978. Tra le varie opere esposte la Dafne, dal volto senza lineamenti e costellata di ciuffi d’erba e fronde leggere, assume un valore emblematico dell’intero percorso artistico di Vitagliano, fino alle più recenti esperienze, nel quale la metamorfo­si è simbolo e metafora visiva di un modo di intendere la vita ed i suoi profon­di processi di trasformazione. In questo senso assumono valore e significato i riferimenti culturali, sia antichi che contemporanei, intesi dall’artista come recupero di tracce di una presenza umana, che di volta in volta riemergono, quali segnali di una totalità in cui passato e presente, antico e moderno, l’uno e il molteplice si fondono in un unicum eterno.

La consapevolezza dell’appartenenza al tutto porta l’artista, a partire dagli anni Ottanta, a realizzare una serie di esperienze artistiche diversificate che hanno come comune denominatore la ricerca di un’espressività volta. “verso il superamento degli aggressivi e laceranti sentimenti individualistici ed aperta su un orizzonte in cui il sentimento della nostra esistenza s’accordi armoniosa­mente con quello della vita universale” (Vitaliano Corbi). Dalle tele in cui pre­vale l’azzurro in tutte le sfumature all’Uovo alla Casa di montagna all’Api-ticre, opera in bronzo e materiali di recupero che reca in sè la memoria della scultura egizia del Bue Apis di Benevento, è una costante e decisa ricerca da parte del­l’artista di percepire e fermare il sentimento profondo della materiaa al di là della sua forma apparente e visibile. Sempre più per Vitagliano la pratica arti­stica, che passa anche attraverso la manipolazione della materia (sia essa creta, legno o qualsiasi materia che occasionalmente gli si presenta), è vissuta come rito, “procedimento iniziatico, cerimonia che affonda le sue radici in una cultu­ra arcaica, dove il fantastico si cela tra le pieghe del reale, dove ciò che appare lascia intuire l’esistenza di mondi complessi e nascosti” (Giuliana Videtta).

Nell’installazione che vede trasformare un pavimento ricoperto di das e rive­stito di foglie d’oro a simboleggiare il mare o in quella che trasforma una stan­za in una sorta di cattedrale dai vetri dipinti e dal pavimento ricoperto di terra con al centro un cerchio di pietre, appare evidente il senso di una spiritualità che da latente assume caratteri sempre più chiari ed evidenti. L’arte, in tutte le sue manifestazioni, dalla pittura alla musica al teatro, per il quale Vitagliano elabora alcuni interventi artistici insieme con Antonio Neiwiller e Mario Martone, è l’incontro con fl divino, in cui si annulla il perenne conflitto degli opposti, vita-morte, bello-brutto, vero-falso, per dar vita ad una realtà altra permeata di una bellezza pura, essenziale ed assoluta, nella quale l’uno e il molteplice si identificano. Nell’Icona mistica, assemblaggio di circa quattrocen­to piccole tele dipinte, emblemi inventati, simboli riconoscibili e momenti di pura pittura campeggiano attorno ad un centro ideale, costituito dal volto di “Zao”, entità esoterica, impertubabile e perciò inquietante, alter ego dell’artista. “Ho voluto creare J dichiara l’artista in una sua intervista – un’immagine misti­ca raffigurante tutti i sincretismi religiosi”. Il misticismo di Vitagliano passa attraverso la via della meditazione, divenuta per lui scelta esistenziale, un modo di essere nel mondo, un atteggiamento che lo vede testimone e parteci­pe del divenire delle cose e della vita. I ritratti, un tema da sempre caro all’arti­sta e che ritorna frequente nell’ultima produzione, sono un riflesso di questo suo modo di essere. Involucri che prendono forma dall’anima in essi celata e che l’artista, facendo appello alla sua ormai provata esperienza e alla sua natu­rale capacità di “sentire” oltre il silenzio, cerca di portare alla luce. Più che mai in queste opere si manifesta in tutta la sua purezza quel sentimento di bellez­za, che fuori dai comuni canoni estetici, è espressione vera e compiuta dell’as­soluto capace di dar vita ad una materia “altrimenti opaca”.

Aurora Spinosa

 

 

 

Il suo approccio alla pittura risale agli anni 60 ed ha viaggiato sempre di pari passo con l’interesse per il mondo antico. I primi anni 70 lo vedono partecipe del Gruppo archeologico napoletano; contemporaneamente si lascia trascinare nella partecipazione alle più note rassegne d’arte di quel periodo. Nel 79 ha un periodo di lunga riflessione che lo porta ad isolarsi dal circuito cittadino e a considerare l’arte come un’unità inscindibile dal tutto. Sono di quegli anni alcuni dipinti di straordinaria fattura e del tutto innovativi, e una serie di installazioni “nella terra di nessuno”: mostre senza inaugurazione, dove il fruitore è colui che di esse si accorge, il passante per caso, gli animali del bosco, il perplesso boscaiolo, o qualche raro quanto inatteso visitatore. Seguono i primi libri in copia unica e un film mai girato. Verso la metà degli anni 90 gli si avvicina il mondo del teatro cittadino, e presta quindi la sua opera ad alcuni lavori di Neiwiller, Uteka, Martone, Berardinis, Cantalupo. Dal 90 al 96 riapre la valigia degli antichi trascorsi archeologici ritornando costantemente alle arti applicate, ma ridando però ad esse per sapienza personalità e inventiva, la dignità di sculture. In questi anni cambia il nome in Zao. Nel 1996 è chiamato all’insegnamento nell’Accademia partenopea e successivamente al Suor Orsola Benincasa a Napoli. Nel 2000 considerata esaurita l’esperienza didattica, ritorna al suo lavoro di sempre che nulla “sembra”, e tutto abbraccia.

O. Desio

 

“Con Perez, Cajati, e Luca (Luigi Castellano)e non esclusa la lezione di Lipari, fu e resta tutt’oggi reale protagonista della scena dell’arte a Napoli degli ultimi 25 anni, segnandone (ognuno nella sua diversità), le 4 fondamentali direttrici; di quell’arte nata a Napoli, ma proiettata al di fuori dello schema di tradizione e di quello d’importazione di tipo Ameliano e che, come nel suo caso, si affaccia autonomamente oltre le cime delle più ardite vette delle avanguardie europee”.

Renè Chart

 


Icone, volti mistici o enigmatici la galleria di Salvatore Vitagliano

Tra i curatori il regista Mario Martone: “Una volta viste, quelle immagini non si scordano

È un mondo pittorico enigmatico ed a volte misterioso quello creato dall’artista Salvatore Vitagliano nella personale dal titolo “Icone”, ospitata al Museo Madre ed a cura di Antonio Biasiucci e Mario Martone (via Settembrini 79, fino al 5 dicembre, tutti i giorni 10.30-19.30 e la domenica fino alle 23, chiuso il martedì).

Un progetto espositivo che, grazie ad un’idea del fotografo Biasiucci e del regista Martone calati nell’inusuale ruolo di curatori, fa conoscere al grande pubblico il lavoro, ancora poco noto, di Salvatore Vitagliano.

L’artista dal carattere estremamente riservato, originario della Valle Caudina dove è nato nel 1950, a sette anni è già a Napoli con la famiglia. Negli anni Settanta è allievo di Augusto Perez con cui condivide la passione per l’antico. Va alla scoperta, in quel periodo, con il “Gruppo archeologico napoletano”, di alcune aree archeologiche campane, cominciando così a creare delle piccolissime sculture da micro-frammenti antichi (alcuni esemplari sono esposti in mostra). Si è in seguito avvicinato al mondo del teatro prestando la sua creatività in alcuni importanti progetti sperimentali partenopei. Per il regista-drammaturgo napoletano Antonio Neiwiller ha realizzato una sedia dipinta  -  esposta in mostra – usata nello spettacolo su Fernando Pessoa “Una sola moltitudine” (1990) – e in seguito ha collaborato anche con lo stesso Martone. Dal 1996 insegna scultura all’Accademia.

Nelle tre sale del mezzanino del Madre sono esposte una serie di opere a cui Vitagliano ha lavorato in vari momenti del suo percorso artistico, a partire dal 1984 ad oggi. Sullo scalone di accesso alla prima sala è collocato il grande lavoro, “Icona mistica” – ripreso da Mario Martone nel film “Teatro di Guerra” (1998) – insieme ad un enigmatico olio su tela, “Fanciulla in bianco” (1990-2000). Entrando nella mostra si accede ad una galleria di ritratti, il più delle volte di piccolo formato.

Sono soprattutto volti anonimi, dove la materia pittorica stratifica l’immagine per progressive velature. Volti che perdono vita per dissolvenza nel contesto da cui s’immagina siano tratti, per acquisire una nuova vitalità nello spazio pittorico. È un modo di dipingere all’antica, quello di Vitagliano. La parentela più stretta fa pensare ad i ritratti del Fayyum, la prima collezione di facce umane della storia dell’arte: tavole su cui erano dipinti a encausto volti di persone rappresentate prima o dopo la morte. I volti di Vitagliano sono un enigma. Velàzquez, Antonello da Messina o Sebastiano del Piombo ritraevano notabili, personaggi riconoscibili o alla cui identità si poteva risalire.

Il contrario di quello che fa l’artista napoletano. Le opere pittoriche di Vitagliano funzionano come una porta tra due realtà: una è quella rappresentata e visibile, l’altra un universo parallelo che si apre all’invisibile, all’ignoto. Il tempo sembra essersi fermato ma in realtà i volti anonimi si muovono nella trama pittorica quasi come fantasmi, che come scrive in catalogo Martone “una volta visti difficilmente vengono dimenticati”.

Renata Caragliano

 

 

Salvatore Vitagliano, il ritratto del silenzio

Salvatore Vitagliano, pittore e scultore napoletano, incarna un’anima della città vicina più al silenzio e alla meditazione che al frastuono e all’esuberanza delle rappresentazioni che questa terra vulcanica ha imposto di sé. Vitagliano ricuce nelle sue opere quel rapporto, a un certo grado impari, tra Natura e Ragione, decantato da narratori e filosofi dell’Europa non toccata dal mare, conchiuso nella vita e nella poesia di Giacomo Leopardi e contemplato poi da Annamaria Ortese nel suo Il silenzio della ragione. Davanti alle tele di Vitagliano, spesso mi sono chiesto cosa vedessero gli occhi dei suoi ritratti fantastici, compagni più di Tommaso Landolfi che di Howard Lovecraft, e sempre dimenticavo che Freud aveva scritto del Mosè di Michelangelo, che sembra levarsi a scorgere qualcuno o qualcosa, che egli, il Profeta, non guarda chi o cosa ma siamo noi a guardare lui e, al contempo, scrutando dentro noi stessi. In questo ricorrente oblio, forse astuta, forse sciocca dimenticanza, c’è una pausa che ci avvolge, di suono e di tempo, dove lo spazio e i colori si illuminano e si rabbuiano, come se pulsassero, per poi portarci a scoprire che siamo noi a pulsare.

Vorrei chiederti qualcosa per presentarti ai lettori.

«Per esempio, potresti chiedermi: cosa pensi di quegli artisti che lavorano sui temi spirituali? Cosa pensi del dominio del concetto rispetto alle arti figurative? Oppure: il denaro è importante?».

Comincio col dire che si è appena chiusa una tua mostra al museo Madre dal titolo Icone.

«Sì, in accordo con il regista Mario Martone e il fotografo Antonio Biasiucci l’abbiamo intitolata così perché abbiamo deciso di esporre solo volti e figure, icone appunto».

Nel catalogo della mostra Mario Martone ha scritto una cosa molto bella su di te, e lo ha fatto di ritorno da Mosca, la città con la più grande tradizione iconografica del mondo, ricordando la tua partecipazione al suo bel film Teatri di guerra dove lui filma una tua opera, un retablo, presente anche nella mostra. Nell’introduzione racconta anche della tua amicizia e collaborazione con lo scomparso regista teatrale Antonio Neiwiller.

«Tra me e Antonio c’era amicizia e un’estrema fiducia. Nella mia mostra si poteva vedere una sedia che ha fatto parte di uno spettacolo di Antonio, Una sola moltitudine, e che io infatti ho esposto al Madre nelle stesse condizioni in cui era in scena: in penombra, con lo schienale rivolto alla platea perché al pubblico era permesso salire in palcoscenico e visitarlo. C’era allora una piena sintonia tra i versi di Neiwiller, quelli di Pessoa, a cui era ispirato lo spettacolo, e l’installazione che costituiva la scenografia, cioè un’armonia tra corpo, parola e immagini. Esponendola in quel modo al Madre ho voluto lasciare la vita che quell’opera aveva in sé, nella sua storia».

Pensando ai tuoi ritratti, la moltitudine e la molteplicità sono temi che riguardano anche te.

«Forse perché i volti dei miei ritratti sono un unico volto. Tutti i volti, tutti i ritratti sono una sorta di autoritratto, di riflessi, come a guardarsi in uno specchio, sono tutti frammenti di noi, i più profondi. Ma è difficile far rientrare questi concetti in una mostra oggi, le grandi mostre sono degli eventi, eventi con un tema non molteplice ma unico, che deve colpire, e subito!, lo spettatore. Si utilizzano allora opere monumentali e trasgressive che devono annullare ogni rapporto con il passato e con il futuro per colpire il pubblico lì, in quell’istante. Invece esistono opere di artisti che necessitano di un tempo più dilatato, su cui il pubblico deve soffermarsi per poterle cogliere. Ma oggi abbiamo un pubblico che in genere ha fretta e che quindi viene infastidito da opere come le mie, per la richiesta di tempo che fanno. La gente ha poco tempo per fermarsi e per pensare».

L’introduzione di Antonio Biasiucci al tuo catalogo mi ha ricordato un’immagine molto cara che vorrei condividere con te e che riguarda gli artisti. Il finale del film Il pianista di Roman Polansky, quando il protagonista ebreo fugge tra la neve di Varsavia con addosso il cappotto di un ufficiale nazista. I russi, che hanno appena liberato la città, lo inseguono e gli sparano addosso; quando lo raggiungono, capito che non si tratta di un nemico chiedono al pianista ebreo perché mai abbia quel cappotto nazista addosso, lui risponde: “Perché ho freddo”.

«Tanti artisti vivono la stessa condizione di quel pianista. Costretti ad accettare di esporre in luoghi che non sono consoni al circuito artistico o a lavorare a cose che non sono troppo dignitose per essere poi derisi, svalutati o semplicemente ignorati. Anche loro potrebbero rispondere: “Noi avevamo freddo e abbiamo preso quello che abbiamo trovato per riscaldarci!”. A volte basta guardarsi intorno per scoprire cose belle. Penso a bravi pittori come Enrico Cajati, morto dieci anni fa, penso al fatto che al suo funerale c’erano solo cinque persone e che quel giorno e nei giorni successivi non apparve nemmeno un rigo sui giornali per commemorarlo».

E’ strano, sembra che oggi il concetto di osceno si sia capovolto, spesso per il pubblico e la critica non è oscena certa arte ma gli sforzi di sopravvivenza di certi artisti.

«Infatti. Bisogna addirittura ricordare che osceno è ciò che è brutto. Il volto di un santo potrebbe essere osceno e quello di un demone no, dipende dalla qualità e dalla profondità di chi li dipinge. Io insegno all’Accademia di Belle Arti qui a Napoli e con i miei studenti cerco di fare innanzitutto dei percorsi di riflessione su ciò che è bello e ciò che non lo è, ma senza che io interferisca troppo, lasciando che arrivino da soli a certe considerazioni. Questo mi sembra l’unico modo per riportare ciò che è osceno al suo luogo naturale, fuori dalla scena, dallo sguardo, dalla convivenza con gli esseri umani».

Ho sempre visto in te, in una certa tua reticenza a mostrarti, la stessa delle tue opere d’altronde, la custodia del segreto di questa città.

«Tutte le città nascondono qualcosa. Napoli ha una forte vitalità e una storia che ci accompagna e ci insegna ancora oggi. Molti artisti vengono qui per assorbire la sua energia, forse anche per la luce che c’è, una luce stupenda, data anche dalla vicinanza del mare. Intanto c’è del fuoco sotto la città che abitiamo, che unito alle altre cose, la rende piena di meraviglie e stupori. Napoli ha una tradizione spesso incompresa o disdegnata ma che invece è bella e per niente statica; se vai a S. Gregorio Armeno, per esempio,  ti rendi conto  che la tradizione dei pastorai si rinnova continuamente, con tecniche svariate che attirano collezionisti da mezzo mondo. Napoli è una città che invita ad essere svelata, un suo emblema è infatti la scultura di Giuseppe Sanmartino, Il Cristo velato, che indica appunto lo svelamento necessario della città, della sua natura esoterica e misteriosa».

Allora ti chiedo: cosa ci serve questa natura altra da svelare?

«Ci serve a ritrovare noi stessi, il velo non è solo sugli altri ma anche su di noi ed è un invito a svelarsi per essere. Ma come spesso accade per le cose molto importanti, questo aspetto della città non risuona, non ha visibilità come altri suoi caratteri. In questo senso, il ruolo dell’artista è quello di svelare. Virgilio raccontò la leggenda dell’uovo nascosto sotto il Castel dell’Ovo e lo fece per dare indicazioni, per mettere in moto dei meccanismi di riflessione del nostro cervello, per lanciare un invito a incamminarsi in una certa direzione. Fermarsi a riflettere, criticamente, a questo servono i simboli, e in questa riflessione, in questa pausa, accade qualcosa che ci cambia, che ci trasforma. Forse la paura di questo cambiamento interiore spinge molta gente a disdegnare le opere che ci scrutano dentro».

Napoli è anche una città che produce tanto rumore…

«Questo suo rumore mi fa compagnia».

E tanta capacità  di ridere…

«Una comicità che serve a esorcizzare il dolore. Il solo pensiero di Totò mi fa ridere e ne ho bisogno. Del resto molti comici sono persone tristi nella vita quotidiana e si mettono a far ridere sul palcoscenico proprio per sfuggire alla tristezza».

Ma c’è un legame tra la sua comicità e quella luce che tu prima dicevi essere così particolare qui.

«Sì. Per un pittore è necessario avere una giusta luce, che non deve essere troppa ma nemmeno poca, questo vale anche per la comicità, che deve essere genuina ma non stupida, forte ma non eccessiva. Napoli ha una luce precisa che favorisce la contemplazione e la visione delle cose. A Ragusa c’è una luce troppo forte, a Milano una luce grigia, a Napoli c’è la luce giusta per l’artista. Ridere, come la luce, è qualcosa contro l’oscurità, ma deve servire a farci vedere meglio le cose, malgrado la sofferenza, la bruttura e le menzogne».

Maurizio Braucci

 


Il volto seducente e ambiguo del «possibile»

Vitagliano, una pittura dolcissima e velenosa

Il giovane artista espone a «L’Ariete» di via Manzoni

C’è indubbiamente bisogno di molto coraggio per fare come Salvatore Vitagliano, che in questi ultimi anni ha voluto rimescolare le regole di una ricerca pittorica che egli veniva ormai conducendo con crescente sicurezza e con risultati di una qualità così alta da sembrare miracolosamente conquistata sui più ardui crinali della storia dell’arte: una qualità imperturbabile, anche quando lo scatto della fantasia, improvviso e violento, spingeva l’immagine nelle regioni abitate dalle strane creature della notte e del sogno. Anzi, proprio allora, mentre l’immagine esibiva vistosi processi di metamorfosi, risultava maggiormente evidente che la pittura di Vitagliano possedeva una sua interna spazialità, stabile ed omogenea, in cui la forma poteva di nuovo assestarsi, rivestendosi di un tessuto cromatico vibrante nell’intensità dell’impasto e nell’ampiezza del registro, ma sempre seducentemente integro.

Ora il giovane artista campano – che può a ragione essere considerato un autentico protagonista della pittura italiana dell’ultimo decennio, ben diversamente, s’intende, di quei tanto più noti suoi coetanei che gareggiano «selvaggiamente» sui circuiti del mercato, al seguito di spregiudicati manager – ha sconvolto le coordinate del suo precedente percorso, liberando lo sguardo sull’orizzonte del possibile. Ma per far ciò egli ha innanzitutto messo in questione quella «qualità» delle immagini che, proprio per la sua felice persistenza, accennava a surrogare, in funzione gratificante, la percezione del mondo delle cose.

Con le opere esposte nella galleria L’Ariete, Vitagliano ha voluto correre il rischio di una nuova avventura, poiché sapeva di aver tanto fiato da poter discendere entro gli strati oscuri della propria soggettività, nel cuore pulsante di vita da cui provengono i fantasmi dell’arte, spinti in alto dalla forza dei desideri, verso lo schermo luminoso della coscienza e dei sensi, che è poi la soglia da cui il nostro corpo s’affaccia sullo spettacolo del mondo e s’inoltra nella rete dei rapporti intersoggettivi. Lungo questo doppio tragitto, di vertiginosa immersione e di lento ritorno sulla superficie, l’artista non ha smarrito la consapevolezza della dimensione culturale dell’esperienza pittorica. Perciò questa, in Vitagliano, rimane anche oggi estranea ai luoghi comuni e banali della poetica surrealista, non è uno sprofondamento inconsulto nell’inconscio né essa s’affida all’automatismo del segno.

È piuttosto una rifondazione del senso di quella dimensione culturale, scandagliata oltre che lungo i suoi tramiti storici, nelle sue profonde radici esistenziali. Se è vero, perciò, che l’attuale pittura di Vitagliano provoca talvolta l’inquietante effetto di una fascinazione medianica o quello di una presenza enigmatica e sgradita, evocata da chi sa dove, ma nella quale infine sei costretto con disagio a riconoscerti, con le tue inconfessate ambiguità, non bisognerà meravigliarsi che essa riveli qualche singolare memoria dell’arte simbolista e romantica. Allo stesso modo, volendo ricordare, come è giusto, la più bella delle sorprendenti sculture presenti nella mostra, si dovrà osservare che questo «animale», di aggressiva eppure patetica vitalità, sembra sia uscito da un incubo dell’immaginazione, ma potrebbe arricchire i «bestiari» della scultura romanica.

Nelle opere in cui più evidente è la consonanza con i motivi simbolisti il colore passa da irregolarità e spessori materici da art brut a sottigliezze estremamente raffinate dove svariano i gialli, i verdi e gli azzurri, scambiandosi dolci tenerezze e acidi veleni. Si veda ancora come dietro le figure femminili dipinte su due grandi tele si scoraggiano misteriosi paesaggi che ora sfumano tra vapori ed umide esalazioni lacustri, ora sprondando nell’area diventata così densa, cupa e buia da provocare il ricordo, o la paura, di una morte per annegamento.

Ma vi sono altri quadri che, ad una prima considerazione, possono sembrare lontani da questa poetica che, riscoprendo un arco amplissimo e oltremodo vario di possibilità espressive, conferisce all’elemento iconico, su cui poggiano gli schemi compositivi e i ritmi formali, una grande ricchezza di significati ed eccita una risonanza psicologica nel cui cerchio è difficile non rimanere emotivamente coinvolti. In queste immagini la sostanza figurativa si direbbe svanire al di là dello schermo del quadro, dove non rimane che una fugace impronta, dove la forma appare rotta da una gestualità frenetica che esalta la luminosità del colore, facendola sprigionare dall’interno o suscitandola sulle stesse zone d’ombra, come un brillio e un fremito della pelle della materia.

Ma è facile capire che anche qui, in queste immagini che danno l’impressione di una più diretta e felice esposizione all’aria aperta, tanto da far pensare ad un ritorno alla natura e alle circostanze familiari del paesaggio campano, in realtà Vitagliano continua a comunicare il fascino di un sentimento della vita che non si esaurisce nell’emozione del presente, ma è capace di cogliere in questo gli ambigui e capziosi lineamenti del possibile.

Vitaliano Corbi

 


Salvatore Vitagliano: un perturbatore disarmato

Premetto che ho insufficienti rudimenti del taoismo, per avviare un discorso più confacente a lui. E d’altra parte, non si può parlare della sua opera senza questo fondamento filosofico. Ma parlare della sua opera significa anche parlare di lui, perché opera e uomo in questo caso sono inscindibili. Salvatore Vitagliano lo si incontra talvolta alle mostre, discreto, schivo, silenzioso. Se ne sta in disparte, il berretto calzato sulla testa rasata da bonzo e quegli occhi perforanti che cercano di afferrare ogni palpito, di percepire ogni lampo che filtra dalle convenzioni. Raramente mi è capitato di vedere un uomo così disarmato eppure così severo, agguerrito, sicuro. Nessuno, a guardarlo, indovinerebbe tanta forza in quell’aspetto esile: una fermezza che gli deriva dal suo senso di giustizia — che è rigore morale — davanti alla quale non esistono interessi personali né ambizioni. Non si piega davanti a nulla e nulla lo indigna più del compromesso o dell’ipocrisia. Come un antico Spartano, ha il culto dell’amicizia, per lui sentimento imperituro, che continua oltre la vita, e per la quale non esita a sacrificare rapporti che potrebbero rivelarsi vantaggiosi per la sua attività. É leale, generoso, disinteressato e passionale, qualità imperdonabili in un mondo di arrivisti, che premia la mediocrità cortigiana e riduce la verità in spazi sempre più angusti. In siffatto mondo Vitagliano è una presenza scomoda per il solo fatto di esistere. La sua opera, a Napoli, la conoscono tutti, e tutti ne parlano bene, ma come per esorcizzare l’autore, quasi si avvertisse minacciosa l’ombra che lo annuncia. E chiaro, quindi, che ha una vita difficile. Entro nel suo studio, in un antico edificio del Centro Storico di Napoli, che porta ancora i segni di un fasto passato, anche se attualmente dimesso. I miei occhi sono subito catturati da un’opera che copre tutta la parte (la parete di una casa antica!). Si tratta di un centinaio di piccole tele giustapposte a formare un tutto unico. Se avessi la possibilità di guardarlo a distanza adeguata, non esiterei a definire quest’opera un Klee dilatato. Ma a distanza ravvicinata è Vitagliano che parla. Al centro della composizione un’immagine umana e tutt’intorno noti e ignoti simboli – la croce, il candelabro ebraico, la mezzaluna, i geroglifici… Ciò che mi colpisce, però, è il colore sul quale riposano i simboli. Vi predominano l’azzurro e l’oro, i colori che i Bizantini riferivano alla spirito. Mi attrae maggiormente l’azzurro, prezioso, raffinatissimo, dalle infinite vibrazioni, come i cieli di Piero della Francesca. Nel suo saggio sul simbolismo funerario degli antichi, J.J. Bachofen osservò che i simboli dei rilievi funerari romani riposano in se stessi, il che significa che quei simboli sono in se stessi compiuti e non rimandano ad alcuna realtà che li trascenda. Come è possibile, ciò, se noi chiamiamo simbolo una immagine o una entità che per sua natura e struttura ne richiama un’altra? Quei simboli, pur non rimandando ad alcuna entità che li trascendesse, rimandavano alla morte, al Nulla della morte. Non alla morte in sé, ma al mito della morte, cioè una verità superiore che è Nulla. Il rimando al Nulla è un’esperienza eminentemente religiosa, oscura, che collega l’essere direttamente all’Assoluto, come l’hanno sperimentata i mistici di tutte le religioni, greci, buddisti, taoisti, ebrei, cristiani, musulmani. Allora, se il misticismo è il desiderio di sentire Dio, si comunicare con Lui nel modo più intimo e profondo, Salvatore Vitagliano è un mistico, come mistici sono, del resto, tutti i grandi artisti nel momento decisivo della creazione quando, posti di fronte all’oscurità dell’ignoto, a quel Mysterium tremendum assolutamente inaccessibile fatto di timore e speranza, di terrore e stupore, l’eccitazione sensibile cerca un’espressione e con essa quel carattere di assoluta eccezionalità, di rivelazione manifesta e nello stesso tempo nascosta, che è il carattere originario del sacro. La ricerca del sacro come unica fonte del reale. Ecco il nodo problematico dell’odissea di questo artista che, come un francescano o un monaco buddista imprime alla sua vita un’austerità quasi rituale per poter meglio transitare dal finito all’infinita onde evocare il mistero nella sua realtà più insondabile: quella metafisica, la realtà ultima, così estranea alle realtà empiriche delle nostre esistenze quotidiane. Il suo studio di scultura, un piccolo spazio ritagliato nel sottoscala dello stesso palazzo monumentale è il tempio degli antenati come egli stesso lo definisce.

Qui, accanto a farmene di terracotta come quelle degli antichi artigiani che fabbricavano colombari per le anime dei trapassati, mi vengono incontro ancora immagini simboliche di un passato sepolto dall’oblio. Anche qui si tratta di simboli che non rimandano a nulla se non a se stessi, ma si capisce come sia vivo il desiderio dell’artista di impadronirsi della morfologia del simbolo per meglio rendere cosciente a se stesso e a chi guarda la sopravvivenza di elementi arcaici. E un luogo di culto, questo antro sacro, e in principio il culto era legato alla corporeità materiale, poiché in essa, soprattutto in essa, si vedeva la conservazione dell’Io. Egli vi vede la conservazione del vero Io, un Io svincolato da qualunque forma di coercizione sociale nell’adesione alle cose umili della terra, al paziente e perseverante lavoro. Salvatore Vitagliano parla poco. Tantomeno delle sue opere, e tuttavia interrompe la mia concentrazione affrettandosi a dichiarare di non essere un simbolista, che i simboli non sono importanti per lui, ciò che conta è l’energia. vero, i simboli non sono importanti nella sua opera, ciò che conta è la pittura, fatta di fremiti, di vita, e immagino la mano del pittore all’opera, la vedo fremere e palpitare come la sua pittura. La sua anima e l’anima della cosa che dipinge diventano tutt’uno. Una figura pensa con i suoi pensieri, un albero respira con i suoi polmoni. Su tutto alita il soffio vitale dell’autore. Per giungere a una tale vitalità egli è costretto a riprendere continuamente il lavoro, a ridipingere quello che il giorno prima sembrava terminato. Per lui un quadro non è mai “finito”. La forma non diventa mai quella famosa entelechia di cui parlava Aristotele. Se l’arte è la vita, la vita si conclude solo con la morte, col nulla, ma finché è vita, è cambiamento. Questo è un punto cruciale che l’esteta decadente non ha saputo risolvere, e che invece Vitagliano penetra fino alle estreme conseguenze. L’ebbrezza dell’arte — scriveva Baudelaire — è più adatta di qualunque altra a nascondere i terrori dell’abisso. Per scendere nel proprio abisso Vitagliano non si affida ad altra magia che le sue proprie immagini, né ad altri mezzi che la propria forza espressiva. E per penetrare in fondo il mistero della vita, lui non può accontentarsi di rivolgersi superficialmente alle filosofie orientali – come fanno gli adepti della new age. Deve viverle Tao. E la più alta concezione etica della vita e il principio ultimo della metafisica orientale. Il taoismo è virtù, inazione, natura, antiutilitarismo, non desiderio, non rivalità, mitezza, docilità … e lui è mite, docile, virtuoso, disinteressato. Secondo il taoismo, solo liberandosi dell’Io sociale si diventa consapevoli del vero Io, e lui è svincolato da tutti i conformismi sociali perché vive in pace col suo proprio Io. Il Tao trascende il bene e il male, non si lascia giudicare da nessuna misura umana, e lui agisce in modo da non lasciarsi classificare o imprigionare in una categoria definita. Ma soprattutto, per il Tao, la natura non è un qualcosa, è un Tu. E il Tu è allo stesso tempo forma ed essenza, cosa e verità, è oggetto e soggetto, è il quadro che si dipinge o la scultura che si plasma e il suo autore nello stesso tempo. E qui il cerchio sembrerebbe chiudersi. La famosa energia di cui parlava è questo principio informatore inscritto nell’universo, la forza vitale che dal cosmo fluisce nel pennello dell’artista cinese, per il quale l’originalità non conta nulla: conta soltanto la perfezione, che è affiato con l’universo; perfezione che non è mai conclusa, perché non ha gradi, né toni, come un canto gregoriano che non ha ritmo, ma è il respiro dell’anima. L’importante è la sintonia che deve stabilirsi col Chi, in modo che l’anima dell’universo confluisca nell’opera. Solo così si potrà tendere alla perfezione, che non e mai assoluta, perché ci sarà sempre una nuova e più perfetta perfezione. Quando gli dico che, a un certo punto, il supporto non reggerà più lo strato di materia che vi si deposita sopra, e che si spaccherà, lui mi risponde che anche allora continuerà a lavorarci sopra: sono le rughe che il tempo deposita sugli esseri umani. E qui c’è un altro problema che la pittura di Vitagliano solleva: il tempo. E un tempo dilatato che, come la creazione, ha un inizio, ma non una fine, un tempo che si ripiega su se stesso, in un eterno ritorno che è nietzscheiano e taoista insieme. Ma tutto questo non si evince dall’opera, che rimane ermetica.

Spiritualmente rivolto al passato, Vitagliano è un artista d’avanguardia. Egli però non tende ad aggredire trasversalmente concezioni convenzionali acquisite, né a interrogarsi sulla realtà empirica dell’arte, sulle modalità dell’opera. L’immagine, per lui, non assume un significato puramente immanente. E si spiega: egli è rivolto al sacro, e il sacro non conosce la separazione tra un mondo dell’essere immediato e un significato indiretto, tra immagine e cosa, Quella che noi chiamiamo rappresentazione, per il sacro è un rapporto di identità reale. L’immagine non rappresenta la cosa, è la cosa, quella che i greci chiamavano eidolon. La statua di un dio e il dio in persona. La bambina raffigurata con l’abito della prima comunione è impressionante. Tutti i particolari sono al posto giusto: il velo, le mani guantate che reggono il libro di preghiere, le scarpe. È tutta bianca, anche il volto, solo una striscia di colore azzurro, appuntita come una spada, le pende dal fianco interrompendo la candida uniformità. Eppure, a guardarla bene, questo simbolo di innocenza non sembra affatto innocente. Quei suoi grandi occhi scuri, severi, solcati da profonde occhiaie azzurre (lo stesso colore della spada), turbano. Sono occhi inquisitori che ti rovistano l’anima, spietati e ostili. La si guarda con un senso di malessere, di paura, come si guardasse l’improvvisa apparizione di un demone. È un’epifania, ma un’epifania infernale. Perché e così inquietante quella bambina? Così insostenibile quella visione? Perché quella spada azzurra segna a un tratto una barriera? È un’opera fondamentale, questa, nel percorso artistico di Vitagliano, un capolavoro nel senso più esatto del termine, in quanto è da essa che scaturiscono le altre opere. È un indizio, forse una presa di coscienza, ma di che? Di una prima comunione con l’essere? Di un ricongiungimento? Da che deriva il turbamento che si prova guardandola? Da una simile terrifica esperienza il profano è escluso. Di forte adesione emotiva, invece —anche se del pari inquietante — è la grande tela raffigurante Uno che attraversa il mare. È una figura dall’ambiguità androgina e dai colori accesi. Vi predominano il rosso intenso e l’azzurro. La struttura è monumentale, architettonica, di grande consistenza plastica, e l’impasto compatto, forte e denso, come è nello stile di questo pittore che sa dominare la materia con straordinaria maestria. I colori si chiamano e si rispondono reciprocamente, la luce ha lo stesso valore dell’ombra e lo spazio è perfettamente integrato con la figura. Questa, infatti, pur nelle sue linee sfrangiate, vi si integra senza perdere la sua coesione. I rigidi confini dell’interno e dell’esterno, del soggettivo e dell’oggettivo non rimangono più tali, si fluidifica-no ma non riflettendosi l’uno nell’altro in un vicendevole rispecchiamento che ne riveli il contenuto: semplicemente diventano la stessa sostanza. Le parti del corpo hanno la liquidità dell’acqua, ma la figura non è una metamorfosi, è l’acqua stessa, il principio di tutte le cose. L’unità della vita è così raggiunta, ed è una unità qualitativa. Qui non esiste alcuna differenza tra il mondo dell’essere naturale e quello dello spirito, nessun dualismo in grado di stabilire la distinzione tra corpo e anima, sulla quale la coscienza metafisica stabilisce la certezza dell’immortalità. Una tale coscienza gli antichi la fondavano sull’interdipendenza di vita e morte, senza alcun prima e alcun dopo, ma come completa e indivisibile compenetrazione dei due processi. Quasi tutti i suoi volti hanno orbite cave al posto degli occhi, eppure il loro sguardo è intenso e ci scruta. Sono occhi pieni di vuoto e di silenzio. Alcuni di essi, pur non essendo mai semplici volti umani, possiedono una rigorosa compiutezza formale. Senza perdere nulla della loro identità, vengono subordinati al colore, che non è quello specificamente attribuito alla carne, perché il pittore rinuncia deliberatamente a imporre loro le associazioni abituali. In questo modo essi adottano qualità di trasparenza, di duttilità, fluidità, che sono le condizioni a cui esseri e cose vengono chiamati a una diversa esistenza. L’elemento dinamico e ritmico rimane il medesimo, non solo nella figura, anche nell’oggetto naturale che vi è commisto: lago, prato, mare, fuoco, cielo, vento…

E questo il suo modo di conoscere, e non ci sorprende che si serva dell’aspetto umano per dare un volto alla natura. Passare di là e salvarsi non necessariamente comporta un abbandono del nostro corpo e del nostro volto, della nostra responsabilità morale, insomma di tutta quanta la nostra pesante e vischiosa umanità. In questo modo l’uomo, pur continuando ad essere il centro e la misura di tutte le cose, nel vivere e nel morire del mondo, della natura, non trova soltanto un’espressione indiretta e riflessa del suo proprio essere, ma coglie e conosce in esso direttamente se stesso, vive in esso il suo proprio destino, Contenendo in sé una pluralità di elementi inietta nella materia un coefficiente di intensità. Il mondo — dice Bachelard — è intenso prima di essere complesso. Ogni figura di Vitagliano possiede questa intensa vitalità. Già in alcune sue opere precedenti, la composi-zione ruotava intorno a una sorta di oggetto bombato, come un grande ovolo. Si trattava piuttosto di una forma indotta ad ampliarsi, a sollevarsi, senza tuttavia rompersi, segno di una vera dilatazione dell’essere. Questa forma annunciava un’interiorità intensa dello stesso oggetto, diceva la spinta di una pienezza impaziente. E tuttavia essa non dava veramente sfogo a quel movimento di espansione. La ricchezza di questa forza bisognava andare a estrarla, e per estrarla era necessaria la solitudine meditativa. E così Vitagliano, con un gesto imprevedibile e folle incollò a due a due i suoi quadri col vinavil, e come un eremita si ritirò nel Beneventano. Coerentemente con i suoi principi, egli non poteva abbandonare il campo per evenienze non attinenti al suo modo di concepire la pittura. Forse influì su di lui anche la piega che stava prendendo l’arte in quel periodo burrascoso, che non attribuiva alcuna importanza al valore della pittura in sé. Durò quasi un decennio la sua meditazione solitaria. Poi ricomparve. Oggi queste stesse forme arrotondate sono le sue figure umane, e quale intensità esse possiedono, quale mobilità! Ma si tratta di una mobilità contenuta, quasi virtuale, come una venatura che riveli nell’involucro della materia una identità centrale spirituale. Nel volto di una donna, dove l’iridescenza del verde si ingolfa con infinite vibrazioni e sfumature — quasi si trattasse di una palude — si riverbera il ciclo vitale della vita fermentante dell’acqua che ristagna: non una sostanza morta, ma un brulichio di creature che vivono, La palude diventa così l’esca in cui abbocca la bellezza; ma solo per fare più profonda la profondità dello stagno. Un viola fiammante, invece, accende il volto di un fiume, un volto che rievoca la notte del tenebroso fondo, le sue ombre che risalgono dal silenzio e invadono gli occhi vuoti e dolorosi della figura. È un’immagine di dolore cosmico. Quale male insondabile si cela nella vita che scorre? È sempre ravvisabile, nelle opere di Vitagliano, qualcosa di altro, e non sorprende che egli si serva dell’aspetto umano per dare un volto alla natura. Attraverso le sue opere egli ci conduce a viaggiare nei grandi campi dell’universo, nella neutralità della luce, senza farci dimenticare il nostro nome. Le sue figure umane sono essenze riconoscibili, con i loro tratti particolari, le loro espressioni: conservano il carattere del modello al quale si può perfino dare un nome. Dall’umanità non si evade, non occorre nessuna fuga irresponsabile, l’essere è poroso, assorbe in sé la realtà oggettiva, e in questa porosità acquista vigore, consistenza e spessore. La fanciulla raffigurata in assorto raccoglimento, tutta bianca su uno spazio nero, si erge granitica come una montagna. La sua bianchezza assume una sfumatura di rosa, lieve come uno smarrimento verginale, senza di che il bianco non avrebbe coscienza del suo proprio candore. Ho visto ripetutamente Vitagliano lavorare a questo quadro, ogni volta la figura era sommersa da un nuovo spessore di colore; e ogni volta il pittore mi diceva che così era finita. Poi, un bel giorno l’ha finita davvero (o almeno così sembra fino a questo momento), e davanti ai miei occhi un nuovo mondo si è aperto. È difficile mantenere una distanza critica davanti al fremito dell’universo, perché in quest’opera si sente veramente l’universo che freme. La notte buia, punteggiata da mille bagliori — mille creature invisibili che nulla attendono dal respiro del tempo — è un silenzio che canta e riecheggia nell’anima come un interminabile tonfo. Nulla si muove nel quadro, eppure tutto è in movimento, tutto vibra. La notte è laboriosa, nemmeno i vertici dei monti e i baratri dormono. Ma via via che gli occhi si abituano al buio strane immagini affiorano. Al centro della notte c’è un uccello nero, un uccello emissario del vuoto accanto alla fanciulla avvolta nella sua solitudine, nel suo sogno di neve. Aspetto sacro di verginità, ella incarna un universo verticale contro il quale si infrange ogni tentativo di profanazione. Sulla fronte candida, però, un buco nero come un ferita, o come un sesso, ha lo stesso colore, lo stesso impasto dello spazio che l’abbraccia. È uno spiraglio. In questo punto di inserzione l’universo si è aperto un varco nell’essere, si è annunciato alla coscienza. Cosi, senza l’ausilio di nessuna cesura plastica, se non il contrasto della figura e il nero dello spazio, Vitagliano ci dà la stessa sensazione di ineffabilità — tanto più imperiosa quanto più segreta — delle grandi annunciazioni quattrocentesche.

Tutta la poesia delle sue immagini ci dice che la notte e le tenebre non sono evocate per la loro estensione, il loro infinito, ma per la loro unità, perché nella notte tutto si fonde. Ci dice che fuori del momento creativo, momento sacro, solenne, che immobilizza il tempo in un solo istante, non c’è che prosa e profano. Nel suo mondo nulla poggia con calma e saggezza, con pesantezza, sul rassicurante terreno delle convenzioni acquisite — la bellezza non è forse perturbante e perversa? I cieli sulfurei conservano tracce di presenze diaboliche, la terra è trasparente, l’aria è solida, l’acqua verticale. Eppure, non si tratta di un mondo capovolto; piuttosto di un mondo che rifiuta il conflitto degli opposti. Non c’è dialettica nel suo mondo poetico; o meglio, la dialettica è stata vinta dalla poesia, l’unica capace di trasportare l’essere al dì là della pura durata, di far sentire il tempo come un’ascesa, dove nulla è anteriore o posteriore, ma dove tutto si vive in un solo momento: la dolorosa gioia e il dolore che consola.

Tuttavia, malgrado il disperato tentativo di una sintesi conciliatrice, non sembra esserci nel mondo poetico di Vitaliano alcuna possibilità di pacificazione: la materia è agita dall’interno, la sua interiore intensità risveglia immagini dinamiche. Quel senso di inquietudine che emanano le sue figure ci turba. E turbare vuoi dire introdurre disordine. È questo il culmine del suo messaggio: pervertire tutte le nostre false certezze e mostrarci un ordine diverso, le cui coordinate sanno imporre una direzione allo spirito, questa parte così obliata della nostra umanità. Se la grandezza di Picasso consiste nell’aver sovvertito la forma, cardine essenziale delle nostre convenzioni acquisite, la grandezza di questo pittore misconosciuto risiede nel perturbare i fondamenti stessi della nostra coscienza. E un danno per tutti, che forze avverse non gli consentano di raggiungere un pubblico più vasto. Ma egli non si dispera, perso come è nella sua pittura, unica fonte di consolazione.

Una mutazione continua in cui ciascuna delle forme si scambiava i propri attributi. Non basta, dunque, l’ottusa volontà di cancellare il suo nome per precipitarlo nel nulla. Il nulla, per lui, conteneva il germe dell’essere, e a dispetto del becerume imperante egli vive nella sua opera, che è li, a sfidare il tempo e i pregiudizi del tempo.

Maria Roccasalva

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