Vuoi avere il tuo spot qui? Contattaci.

I nostri consigli sul matrimonio.

Tutto per gli sposi

Most Recent

Chiese sposi Campania, non c’è che l’imbarazzo della scelta. La nostra regione gode di un gran numero di chiese per matrimonio. In ogni città e in ogni provincia è possibile trovare chiese per celebrare la cerimonia nuziale di ogni tipo e gusto. Chiese grandi e monumentali dove celebrare un matrimonio tradizionale con un gran numero [...]

L’articolo Chiese sposi Campania. L’auto per gli sposi sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

Offerte sposi maggio Grandi offerte sposi maggio da Asn Service Auto sposi Napoli.  Se ti sposi a maggio vieni da noi a scoprire tutte le offerte che proponiamo per il noleggio auto sposi. Potrai usufruire di auto eleganti, lussuose e alla moda e realizzare un matrimonio da sogno viaggiando sulla tua auto preferita. Maserati Ghibli, [...]

L’articolo Offerte sposi maggio. Scegli la tua auto per le nozze sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

Trovare luoghi suggestivi per fare foto sposi in Campania non è difficile e non c’è che l’imbarazzo della scelta. La regione Campania, Napoli e tutte le provincie, offrono paesaggi affascinanti e ad alto impatto emozionale. Scenari suggestivi che spaziano dall’imponenza del Vesuvio ai romantici tramonti sul mare. Parchi immensi ricchi di piante e fiori e incantevoli paesini [...]

L’articolo Foto sposi in Campania. Villa Tiberiade a Torre Annunziata sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

Sant’Antonio a Posillipo è un luogo di Napoli che si trova in collina e sovrasta tutta la città. A Sant’Antonio a Posillipo si accede attraverso le rampe di Sant’Antonio e quando si arriva alla sommità, dalla terrazza di Posillipo si può ammirare un panorama senza eguali. La vista spazia da Mergellina a San Martino, uno [...]

L’articolo Sant’Antonio a Posillipo Matrimonio con Maserati Ghibli blu sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

L’opera è archiviata ed autenticata dal Museo Emblema.

 

SALVATORE EMBLEMA

Emblema nasce a Terzigno (Napoli) nel 1929. Ha frequentato il liceo artistico e l’Accademia di Belle Arti a Napoli. Nel 1948, ha cominciato a produrre dei “Collages” usando delle foglie disseccate e costruendo dei ritratti attraverso le modulazioni cromatiche. Successivamente ha sviluppato altre ricerche materiche usando pietre e minerali trovati alle falde del Vesuvio, che applicava poi sulle tele per realizzare delle figurazioni. Ha viaggiato molto, è stato in Francia, in Inghilterra, ha vissuto a Napoli, Roma e per due anni (1956-1958) è stato a New York. Al suo ritorno dall’America si è isolato a Terzigno e ha sviluppato una ricerca spaziale che rinuncia non solo alla banale figurazione, ma alla stessa struttura geometrica delle forme astratte. Le sue opere sono in collezioni private e pubbliche in Italia e all’Estero.

 

Emblematico Emblema

La poesia della cultura del ‘900 attraverso il gusto di un col­lezionista con la scelta di Picasso e Botero (Picasso, l’artista che ha dato nome a un secolo e l’altro artista, Botero, che lo ha chiuso), è sembrata una particolare attrazione anche per la raccolta di pittori che vanno da Magritte a Campigli a Pi­casso a Sughi, a maestri da Rotella a Emblema con una va­rietà straordinaria, che sono il segnale della curiosità del collezionista. L’idea di un pittore che porta il suo nome e quello del suo paese in tutto il mondo, è il segnale che l’ar­te, in realtà, ha un primato che è nella consapevolezza e nella sensibilità di ognuno. Dentro di noi c’è una necessità di bellezza che non può in nessun modo essere compressa, che si manifesta anche per istinto. L’uomo, dentro di sé, ha una dimensione creativa, di liberazione di emozioni, di senti­menti. Mentre in alcuni rimane soltanto una cosa privata, uno sfogo, negli artisti diventa qualcosa che nasce egoisti­camente per dare a loro stessi la soddisfazione di esprimer­si, ma che gli altri, nel guardarla, sentono come una cosa propria. Se pensiamo a quanta arte, dall’epoca greco-romana ai nostri giorni, da Giotto all’Arte Povera, si sia posta come obiettivo di essere immagine di un concetto, comprendiamo come nessun cognome meglio di Emblema potrebbe essere più adatto a un artista. Se altri hanno dovuto cercare una ragione per la propria arte, a Emblema sarebbe potuto ba­stare leggere il suo cognome. L’arte di Emblema non poteva non essere una nuova emblematica. Vuole infatti individua­re un linguaggio in cui viene dato corpo visibile a un’intui­zione che si muove nel terreno dell’etereo, concepibile nella mente prima che nei sensi. Senza questo, l’intuizione rimar­rebbe qualcosa di vago e astratto, intraducibile in termini che permettano una comunicazione “forte” e diretta, di alto coinvolgimento emotivo, una trasmissione di nozioni e di sensazioni come la parola potrebbe fare solo in parte. Ma emblematica, dal punto di vista etimologico, non è solo la sostanza alla base dell’arte di Emblema. Lo è anche nella struttura espressiva adottata dall’artista nelle sue ope­re, nelle tempere su juta in cui corpi planari, grumi filamen­tosi di segno e di colore, sfumati e ancora memori dell’e­sempio di Rothko, si addensano al centro della composizio­ne. Cosa ha fatto, Emblema, se non realizzare degli emblemi nel senso greco del termine, ossia inserire un elemento in uno più vasto, un’isola in un mare, una cifra visivamente ca­ratterizzata all’interno di un campo più neutro e indefinito con il quale stabilire un rapporto dialettico allo stesso modo di contrasto e di integrazione. Cosa ha fatto Emblema, se non ideare degli emblemi, delle rappresentazioni simboliche di un’arte come la sua che è già per sua natura emblemati­ca? Emblema, insomma, è un concetto, arte dell’arte, nel momento stesso in cui si fa arte: Magritte avrebbe trovato esaltanti queste corrispondenze, questi continui rimandi fra nomi e cose, fra apparenza e senso, concessi solo a un arti­sta che sia chiamato nello stesso modo della sua arte. Terzigno è il paese di Emblema, alle pendici del Vesuvio, all’estre­mità della vecchia Pompei, sorto nel Settecento lungo gli spazi aperti dalla lava nella grande eruzione del 1631. In questo senso, pur essendone stata in antico la sua periferia, come dimostrano i resti archeologici di alcune ville romane, Terzigno potrebbe considerarsi quasi una “anti-Pompei”: se lì il vulcano ha determinato la morte, qui ha determinato la vita. Non solo perché Terzigno è sorta nello spazio creato dalla lava, e le cave di Terzigno fornivano il basolato per i la­stricati delle strade e le piazze di Napoli, elegantissime. Inol­tre la terra lavica permette ancora di produrre vino e olio di ottima qualità, fra i migliori della zona. Terzigno e Pompei sono più vicine di quanto non si pensi, come periferia di Pompei, anche l’agglomerato romano che sorgeva nel luogo dell’attuale Terzigno è stato devastato dall’eruzione del 79 d. C.; quando poi Pompei è ritornata a vivere nella memoria dell’Occidente in modo ancora più glo­rioso di quanto non fosse stato diciassette secoli prima, re­cuperata dalla cenere che l’aveva preservata miracolosa­mente, è stato il momento in cui anche Terzigno, nuova fi­glia del vulcano, ha iniziato a essere costruita. Nella vita e nella morte, Terzigno e Pompei hanno quindi conosciuto storie diverse ma parallele. Terzigno, questo luogo così speciale per storia e tradizio­ne, è il paese dove Salvatore Emblema è nato e vive stabil­mente. E’ il paese da cui diresti che Emblema non si sia mai mosso, come Morandi dalla bolognese Via Fondazza; e inve­ce Terzigno è stata una conquista progressiva, impegnativa, faticosa, la tappa finale di un percorso, artistico, intellettua­le che l’ha condotto lontano dall’ombra del Vesuvio, a Roma, in Francia, in Inghilterra, a New York fra il 1956 e il 1958, in anni in cui anche per gli artisti era certamente più difficile muoversi di quanto non sia oggi. Solo dopo aver tanto girato, solo dopo aver varcato i con­fini della provincia per assaporare l’aria dei principali centri dell’arte nazionale e internazionale, Emblema si è sentito maturo per poter stare, a Terzigno. C’è qualcosa di antico e di moderno in questo suo atteggiamento, un po’ da Ulisse dell’arte, che concepisce il ritorno alle proprie origini come una necessità; ma c’è anche la coscienza che il mondo con­temporaneo, mondo della comunicazione e della cultura globale, permetta oggi di stare al suo centro anche in un ap­partato paese della cerchia vesuviana. E’ il mondo che è en­trato dentro di noi, nelle nostre abitudini, nelle nostre riflessioni, senza che ci sia più bisogno di inseguirlo. Terzigno può essere benissimo un suo osservatorio, uno degli innumere­voli osservatori possibili, se si possiede una sufficiente espe­rienza del mondo per poter credere che ciò sia possibile. Se questo è vero, vuoI dire che non esiste più un centro da cui tutto parte e attorno al quale tutto si muove, una Roma antica, una Parigi, una Londra, una New York. Emblema lo ha capito non oggi, che certe valutazioni sarebbero più facili, ma trenta o quaranta anni fa. Tornando a vivere in pro­vincia, facendo quindi un gesto di apparente modestia, ha fatto quanto dì più avveduto e innovativo potesse fare. E’ solo a Terzigno, a contatto con le proprie radici, con la pro­pria tradizione storica, con i propri affetti, che Emblema po­teva portare nel modo migliore la sua esperienza del mondo, spirituale e artistica; solo a contatto con la luce, i sapori, la natura, le materie della propria terra, Emblema poteva ela­borare le conoscenze effettuate altrove, l’Informale nazio­nale e internazionale, l’Action Painting, l’Espressionismo Astratto, per dar vita a un personale discorso artistico che si confrontasse non solo con il mondo, ma con un altro riferi­mento indispensabile per la propria identità espressiva, un altro universo da esplorare, il proprio io. Terzigno è certamente il centro dell’anima di Emblema, nei suoi significati culturali e emotivi piuttosto che geogra­fici. Nella sfera psicologica di Emblema, Terzigno è non solo una dimensione spaziale integrale, allo stesso modo centro e periferia, luogo e non-luogo, il passato, il presente, il futu­ro. Un passato che risale a Pompei, a un’arte sapiente e se­greta, specchio di una civiltà che, come sembrava a Nietz­sche, ci appare dedita a qualcosa che ci è forse sfuggito per sempre, un istintivo, naturale culto dei sensi; un’arte della cui memoria l’Occidente non potrebbe non avere, ancora così ricca di stimoli per un artista moderno. Un passato che in tempi più recenti riporta da Pompei a Terzigno, alle botte­ghe artigianali, alla lavorazione delle materie vulcaniche che tanto peso hanno avuto nelle sue tradizioni. Il presente è lo sviluppo di questi motivi secondo un senso aggiornato, la ripresa di visioni artistiche, di concezioni del colore che si rifacciano agli esempi di Pompei, alle tecniche e alle tradi­zioni di Terzigno, ma sempre guardando avanti per fare qualcosa di nuovo, perché non c’è niente di veramente nuo­vo se non si rielabora in modo originale e progredito ciò che è stato fatto in passato, senza però mai dimenticarsi di es­sere uomini moderni, dotati di una sensibilità estetica. Potremmo anche sottovalutare questi aspetti, se poi non ritrovassimo nell’arte di Emblema la stessa dimensione spa­ziale e temporale che egli attribuisce a Terzigno. Spazi inde­finiti, ma ugualmente assoluti nel darsi come negazione della normale tridimensionalità prospettica, fisici nel loro essere determinati da varianti materiche e cromatiche, an­che attraverso sovrapposizioni di piani al limite dell’imper­cettibile, spazi mentali nella loro concezione, strettamente artistici anche nel loro essere puramente sensoriali, come se astratto e concreto finissero per trovare un punto di con­giunzione, un emblema – ritorna ancora la parola-chiave – come loro elemento di mediazione. All’interno di questi spa­zi assoluti in attesa di definizione, privi di ogni possibile contraddizione interna, galleggiano forme biomorfe, ora se­gni cespugliosi e reticolari, ora strutture contraddistinte da una calibrata alternanza di vuoti e pieni, nelle quali il segno cerca l’identificazione nel gesto e nell’espressività diretta del colore, secondo quanto indicato dalla lezione dell’Infor­male. Sono forme rispondenti a un generale principio di na­tura, ma che poi sorprende di non ritrovare al di fuori del re­pertorio di Emblema. In realtà sono forme di una natura possibile, verisimile, ma non esistente lontano dall’universo creativo di Emblema. E’ una seconda natura, parallela a quella reale, reinventata, recuperata secondo il modello fornito dagli antichi, riscat­tata dagli oltraggi dell’uomo moderno, fatta propria perché interiorizzata, secondo un proposito che a Emblema era chiaro fin dalle opere a feuilles collées come dai suoi tessu­ti artificialmente sfibrati, intaccati nella loro integrità, resi irregolari, imperfetti, rivelatori di una sensibilità materica che esprime le stesse corrispondenze emotive che condivide con Burri, Fontana, Tapiès, Rauschemberg, anticipatrici di molte istanze tipiche dell’Arte Povera. Anche la tecnica di Emblema (si pensi alla tempera vulcanica, ad esempio) di­venta natura reinventata, materia prima riscoperta, studia­ta, sperimentata, fino a diventare parte integrante dell’e­spressione, motivo portante della cifra stilistica. Natura su natura per ricavare una natura “altra”, lirica, che percepia­mo davanti ai nostri occhi, ma che esiste solo dentro di noi. E’ questa la Terzigno al centro del mondo, la Terzigno del­la natura reinventata, la Terzigno di un’anima straordinaria­mente pulsante, a cui guarda costantemente l’arte di Em­blema come a un terreno materiale e intellettuale a cui non si può rinunciare, fertile come i campi dei dintorni. C’è una terza cosa, fra quelle che mi impressionano di Emblema, di cui devo ancora riferire: il museo. Emblema, ar­tista del mondo, uomo di una Terzigno spirituale non meno che terrena, riconosciuto dalla comunità come perfetta per­sonificazione del genius loci, si è fatto un museo nel suo paese. Potrebbe sembrare un gesto di superbia, un delirio da narciso, oppure quasi una imbalsamazione per assicurarsi una memoria come più può piacere. Niente di tutto questo. Se si è riconosciuti in vita, se si è co­scienti per quanto si è e si ottengono riconoscimenti dell’importanza del proprio ruolo all’interno della vita culturale e sociale, che soddisfazione ci sarebbe a essere celebrati da un museo non essendo in vita? La gloria dei postumi è pia­cere da necrofili, è più giusto e sensato godersela in vita, fra altri vivi, dimostrando di incidere nella vita vissuta degli al­tri. Il museo di Emblema è poi quanto di più lontano ci pos­sa essere dall’imbalsamazione: è laboratorio attivo, dialogo continuo con chi lo visita, percorso aperto che “emblematizza” Emblema, sintetizzando le principali tappe della sua av­ventura artistica, ma che si offre sempre disponibile a nuovi sviluppi. Il museo è il modo per guardare a sé stessi, come uomini, come artisti, come membri di una comunità civile, uscendo dalla propria dimensione personale, rivelandosi compiutamente all’esterno, dichiarando, esibendo il risulta­to delle proprie fatiche, e nel mettere a disposizione le espe­rienze acquisite. Il museo di un vivente non è un atto di vanità, è un atto di coraggio e di onestà, con sé stessi e con gli altri. E’ vo­lontà di riabilitazione, individuale e di un’intera comunità che ha assistito anche per Terzigno al degrado della specu­lazione edilizia. Per meriti non trascurabili, in un’epoca co­me la nostra, dovremmo dare atto a Salvatore Emblema.(Vittorio Sgarbi)

 

Giulio Carlo Argan (dall’“Espresso” del 22 aprile 1979) : Dipingere? Meglio detessere.

La bella mostra di Emblema, nella villa Pignatelli a Napoli si deve al soprintendente Raffaello Causa ed è un atto di giustizia che la critica intelligente doveva ad un pittore cam­pano ormai cinquantenne, del quale non può dirsi davvero che sia stato profeta in patria. Del resto non a Napoli si è formato, ma viaggiando in Europa e in America e lavorando per due anni vicino a Rothko, uno dei grandissimi della pittura del secolo. Ne seguita il discorso ragionato sull’essere-in-sé del quadro e cioè non sul messaggio ma sul­l’intrinseco della pittura. Il quadro è sempre schermo, ma non più schermo di proiezione. Interrompe col suo piano l’unità dello spazio e, imponendo una pausa e un momento di oggettivazione, la continuità del tempo. Non sopportandolo, Fontana ha risolto il problema da schermidore, a colpi di punta e di taglio. Emblema lo affronta con pazienza e umiltà di artigiano sfilando la tela e diradando la superficie, gravando contemporaneamente la mano sulla rude carpenteria del telaio. Fino a questo punto la ricerca rientra, a suo modo, nella casistica abbastanza diffusa del rap­porto superficie-supporto; ma il dilemma del mezzo e del messaggio, del quod significat e quod significatur non si risolve con atti di scelta, implica la compenetrazione o l’osmosi dei due termini, e questa operazione ha la durata dell’operazione artigianale, rovesciata, del detessere. Anche per Rothko, il quadro non era una cosa dentro lo spazio, ma un generato­re o un’emittente di spazio: più illuminante che illuminato, dacché non si riduce la metafisi­ca dello spazio se non intendendolo, fenomenologicamente, come luce. Sfilando la tela, lo schermo diventa filtro e permette al pittore, mentre fenomizza la luce, di dosarne l’effusione e la vibrazione con l’arpeggio delicato dei fili. L’alterità, allora, non è più tra superficie e supporto, quadro e spazio, ma tra trasparenza e opacità: i due termini a cui Philippe Junod, nell’ottimo saggio «Trasparence et Opacité» (1976) ha in sostanza costretto l’antitesi soltanto fittizia di impressionismo e simbolismo, al tempo stesso proponendo una lettura nuova e diversa, quanto mai suggestiva, della teoria della visibilità del Fiedler. È trasparenza la mimesis o rappresentazione, che distingue tra real­tà e apparenza ricercando la prima sotto la seconda; è opacità la poiesis, il cui significato non va oltre la fisicità della materia e del gesto del fare. Senonché, non potendosi prescin­dere dallo spazio e dal tempo senza assurdamente prescindere dall’esistenza, nello stesso momento in cui cessa di essere piano di proiezione e di avere una dimensione metafisica, il quadro diventa una trappola che trattiene con la luce lo spazio e il tempo. Il lavoro di detessitura è appunto una lenta destrutturazione dello schermo per recuperare la trasparenza dall’opacità svelando la spazialità interna della materia prima della pittura, la tela. Non essen­do più rappresentativo, il quadro è oggetto simbolico; e, come osserva Junod a proposito della dualità di impressionismo e simbolismo, «il simbolo è l’equivalente funzionale dello schermo». Anche per Rothko il quadro doveva essere il luogo dove spazio e tempo, unifica­ti, erano ad un tempo interamente simbolici e interamente visibili. Un altro punto è importante: non si può fare un discorso serio sulla pittura seguitando a dipingere. Il lavoro di Emblema è pittura non dipinta. Però il discorso sulla pittura non può eludere la presenza del colore e della luce. In alcuni quadri del ‘66 fasce di colore opaco incorniciavano il trasparente della tela, solidarizzando con il telaio; nei più recenti, una tinta rada e spenta intride la tela, s’immedesima con la sua grana. Nessuna ambizione, dunque, di dimistificare la pittura o di sciogliere la sua ambiguità di fondo, per cui volendo creare si fa il contrario, si imita; all’opposto, praticando un lavoro manifestamente manuale e non-creativo, risalendo e diradando la materia si ritrova la luce, lo spazio, il tempo, la forza significante e non traslata del simbolo. Contestando il dualismo e scoprendo una possibile coesistenza di trasparenza e opacità, Rothko aveva raggiunto una delle posizioni più avanzate nella ricerca moderna. Senza pre­tendere di superarlo, Emblema ha riaperto all’interno di quella sintesi un processo di analisi: il suo principale interesse, oggi, sembra quello di mostrare che non tutti i quadri sono dipin­ti, il quadro è ciò che si cerca attraverso il mezzo della pittura e non significa se non la pro­pria esistenza oggettuale, è simbolo di se stesso. La soglia storica della pittura è probabil­mente stata raggiunta da un pezzo; ma indubbiamente ci sono ancora dei problemi che tro­vano la loro soluzione, l’unica possibile, nella dimensione spazio-temporale del quadro.

Ugo Moretti nel 1956: Tela, telaio, trasparenza: un percorso.

Sui modi della pittura, cioè sui mezzi che l’artista adopera e trova o inventa per la realizzazione di un’ opera, quindi sui materiali e le astuzie, sulle alchimie e finzioni tecniche che concorrono ad un risultato concreto, ogni discussione è su­perflua e destituita di legittimità. Né la più rigorosa tradi­zione formale accampa più vistosi diritti di una moda, d’una passata di voglia nel gran tempo dell’arte. Che l’abitudine stabilisca il sopravvento dell’olio sulla tempera o sull’encau­sto; che il bianco e nero a china sia più consueto del mono­tipo o dell’acquaforte; che si determini, infine, l’opera dal mezzo è, a mio parere una bestialità pericolosa: che porte­rebbe ulteriormente a distinguere una gerarchia delle tecni­che, e a discutere se miglior pittore sia quello che usa il pen­nello invece della spatola, e poi se il pelo di martora sia più artistico e morale di quello di scimmia e così via, fino al dogma che bisogna dipingere in una sola maniera, con un solo tipo di tecnica e con certi mezzi e non con altri, pena il bando e la social-classificazione.

Palma Bucarelli nel 1979: Tele sovrapposte.

Lo spazio è un’idea del limite come definizione d’infinito… Si giunge a ridurre l’immagine ad un complesso, quasi esoterico sistema di proporzioni: il piano e il retro-piano sono collegati dalla ritmica sequenza delle sfilature parallele. Quasi una sezione aurea regola i rapporti di altezza, lar­ghezza e profondità. Compaiono nello spessore limitato del telaio più strati trasparenti di tela colorata che creano profondità, intrecciano e sovrappongono quasi invisibilmen­te le ortogonali dei fili della tela: la smaterializzano.

Vitaliano Corbi nel 1992: Materia e luce.

Non tenta di occultare, con un’operazione condotta sulla pelle del quadro, la frattura che vi avevano aperto le avan­guardie. Anzi ogni volta che Emblema è venuto sviluppando il momento specificatamente pittorico della sua ricerca, tanto più è cresciuto in rigore ed evidenza l’attenzione alla struttura del quadro… La qualità dello stesso colore, in cui si sente un respiro profondo, è l’alternarsi di una spinta ad avanzare, a venirci incontro, a tradursi in prossimità tattile, e di una spinta opposta ad arretrare, ad aprirsi una via verso il fondo fino a farsi risucchiare dallo spazio dietro il dipinto.

Fabio Magalhaes nel 2004: Lave.

Approfondisce le questioni relative allo spazio nel linguag­gio della pittura; reale e virtuale; natura e linguaggio; con­tenitore e contenuto; le ambiguità di rapporti fra la figura e lo sfondo. Ed usa il colore e la grafia come elementi che ad un tempo ordinano e destrutturano lo spazio. L’artista co­struisce il suo linguaggio elegantemente, stabilisce ritmi e movimenti, suggeritori di danze. Le sue forme, lievi e lumi­nose fluttuano libere, articolando coreografie in insiemi che qui si contraggono, là si espandono; ed espandendosi supe­rano i confini della tela.

Giulio Carlo Argan 

Caro Emblema
Poiché non l’ho incontrata alla sua mostra, voglio dirle quanto abbia apprezzato la serietà e la qualità del suo lavoro. Mi ha colpito la meditativa malinconia ” metafisica” dei suoi quadri. Lei è consapevole della crisi del” quadro” nella cultura artistica odierna: contestato come prodotto di una tecnica raffinata e come portatore di un messaggio, il quadro sopravvive tuttavia come una dimensione, un luogo, sebbene deserto, della nostra coscienza. Era lo strumento dell’immaginazione: lo schermo magico sul quale l’immagine prendeva corpo di oggetto, si dava come realtà, si faceva coscienza. Ma in questo nostro tempo che glorifica l’informazione
l’immaginazione è paralizzata, il suo schermo vuoto non dice che la propria disponibilità o virtualità. Analizzando la realtà oggettuale del quadro – nient’altro che la tela, il telaio, il campo della preparazione – lei constata che ha assorbita e fatta propria la mutabilità e la luce dell’immagine. Il quadro si sensibilizza perché non si limita a ricevere, fa la pittura: non è solo uno schermo, è una matrice. É l’ipotesi, o la prospettiva, di uno spazio immaginario. E anche questo è un messaggio: malinconico, ma non disperato.
La saluto con affettuosa amicizia.
Giulio Carlo Argan
Roma, 8 dicembre 1972

La magnifica sensualità della pittura nei pressi del suo silenzio

“Un altro punto è importante: non si può fare un discorso serio sulla pittura seguitando a dipingere. Il lavoro di Emblema è pittura non dipinta” scriveva Giulio Carlo Argan in un articolo sull”‘Espresso” del 1979. Affermazione radicalmente pacata e decisa, come era nelle corde del Maestro degli Storici dell’arte italiani, cui fa da eco e riscontro la voce, altrettanto autorevole, di Palma Bucarelli che qualche anno dopo (siamo nel 1984) può dire: “Arrivato, ragionando, alla conclusione che pittura non si può fare senza fare il quadro, [Emblema] ha ampliato e approfondito l’analisi del quadro”. Dichiarazione questa che suona distante, se non addirittura antitetica, rispetto alla precedente. Ma non a caso da questa contraddizione nel giudizio critico di due personalità che con amore, oltre che con interesse e attenzione, si sono rivolte alla pittura di Emblema si vuoI partire.. La ragione, per dir così, contingente di una simile dissonanza è da attribuirsi alla modificazione che il lavoro di Emblema subisce all’inizio degli anni Ottanta. Una modificazione che plasma in termini nuovi il rapporto dell’artista col quadro, investendolo in maniera più plastica del colore e della pittura, pur senza farlo scantonare di troppo dal territorio di ricerca fin lì battuto. Per questo si è preferito utilizzare il termine blando (magari anche più scialbo) di modificazione, anziché ricorrere ad immagini più forti e suggestive come svolta, trasformazione e via discorrendo. Emblema, infatti, e Palma Bucarelli lo sottolinea giustamente, non prende alcuna distanza dal suo passato né, pur rivolgendosi in qualche misura alla natura, “quelle sagome avrebbero potuto precisarsi in forme di alberi, mai quei fondi trasformarsi in cieli”. Modifica, quindi, ma non stravolge quell’opera di decostruzione che aveva portato avanti fin dagli anni Sessanta. La contraddittorietà tra la natura pittorica del processo estetico e la sua negazione, in favore di una idea più trascendentale di arte, non riguarda solo l’evolversi diacronico della ricerca di Emblema, quanto vi appare come elemento costitutivo intrinseco sin dalle origini e rimane presenza costante in tutte le fasi della sua produzione. Fare pittura come atto di .riflessione attorno allo statuto dell’arte “sempre guidato da un’attenzione critica, di ordine analitico e autoriflessivo”, come scrive Filiberto Menna nel 1985, e fare pittura come evento dell’immagine, della materia e della luce che si concretizza nel quadro (e fuori di esso perde di senso), sono i due assi lungo! cui si dispone l’arte di Emblema. Assi che inglobano e superano l’opposizione (o complementarietà) tra dimensione mentale e pratica manuale della pittura, tra astrazione concettuale e sensualità della percezione, elementi questi che entrano nel vivo della ricerca dell’artista ma, credo, non siano sufficienti a testimoniarne la complessità. Più che alla giustapposizione tra “freddo” e “caldo”, allora, è utile tornare alle citazioni iniziali di Argan e Bucarelli, assunte adesso, al di là della contingenza del momento, come strumenti idonei a disserrare la porta del lavoro di Emblema. Seguendo la traccia solcata da Argan ci troviamo nei pressi di un’intenzione tesa alla “sparizione” dell’arte. Il processo di riduzione, che Emblema condivide con molti dei protagonisti degli anni Settanta, disgrega progressivamente la materia della pittura. Se l’informale – cui l’artista da giovane guarda – mirava al dissolvimento della superficie, i cui principi d’ordine (anche quelli astratti) venivano contraddetti dal drastico, impulsivo darsi del colore. 
Emblema sposta l’asse della riduzione ancora più avanti. Coglie la superficie in quanto tale, contraddice la giustapposizione pittura/supporto lasciando che il colore aderisca alle maglie larghe della tela formando una sorta di simulazione di muro, di piano ruvido lievemente graffiato dal segno e, soprattutto, disposto in modo tale da lasciar leggere la presenza della juta. È il primo passo, questo, compiuto in direzione di un azzeramento totale del pittorico. Quel colore muro, infatti, pur schiacciando l’atto del dipingere tutto sulla superficie, lasciava ancora un margine di ambiguità nel processo di identificazione pittura/supporto. Ambiguità che Emblema di lì a poco riesce a cancellare totalmente. È la tela di juta grezza a stagliarsi quale protagonista assoluta della pittura. Una tela sulla cui trama l’artista interviene aprendo varchi, creando trasparenze, disegnando geometrie. “Il quadro – scrive Menna al proposito – si identifica col telaio e la tela grezza che diventano protagonisti della pittura grazie a un radicale processo di assottigliamento, al limite abolizione di tutti gli altri dati che fanno pittura”, “il colore – continua Menna – serve soprattutto a sottolineare la trama del supporto, a sua volta analiticamente esibita mediante un procedimento di lavoro (la sfilatura) che ne isola i singoli elementi costitutivi”. È questa la fase di lavoro che, sintomaticamente, Argan intitola al “detessere”, inteso come procedimento opposto a quello del dipingere. La ricerca di Emblema si rivela come sradicamento delle tipologie della pittura, come messa in questione della identità stessa del quadro che da schermo opaco si trasforma in trasparenza, in presenza ineffabile che dialoga strettamente col mondo che lo circonda. Detessendo Emblema dipinge, fabbrica quadri, eppure contraddice quel dipingere e quel fare. Alla fine di quel percorso vi è il silenzio della pittura. Quel territorio che l’arte concettuale frequenterà “tradendo” la pittura per mettere a punto un progetto tutto e solo mentale. Non è un caso che riferimenti più o meno diretti a potenzialità concettuali di Emblema siano stati fatti dalla quasi totalità dei critici che se ne sono occupati. E, alla stessa maniera, non è casuale che tutti abbiano dovuto convenire che, in fondo, nulla gli è più estraneo di una propensione solo mentale del fare arte. Questo per dire che intravedere dietro le detessiture la prospettiva di un’idea astrattamente concettuale della pittura non interessa Emblema, e non riguarda il suo percorso artistico che è interessante proprio perché frequenta linee di confine, di frontiera, che tendono al limite l’idea stessa di pittura e di quadro senza romperla mai. Emblema non mira a distruggere la pittura ma a decostruirla, per cogliere quel grado zero che non è cancellazione, annullamento, quanto tentativo di percepire – e rendere percepibile – il suono più lieve, l’ultimo, che introduce al silenzio, il gesto più piccolo che prelude all’immobilità. Il limite cui Emblema tira la sua ricerca è una soglia non un approdo, un’esperienza non un’idea.
Un simile discorso si riflette immediatamente e direttamente sulla nozione di quadro che Emblema mette in uno stato di contraddizione profonda, riducendolo alla dialettica tra il telaio (“quell’ umile manufatto, da falegname di paese” di cui parla Bucarelli), i filamenti della tela di juta e il pigmento colorato che li impregna. È tra i pochissimi, Emblema, a far raggiungere al quadro un vero, autentico, grado zero. Appare, la sua ipotesi, anche più radicale (anche se meno astrattamente mentale) di un Ryman o di una Martin, eppure il quadro non può non esserci. La pittura non si può fare senza quadro. Il quadro è un “limite”, la soglia entro la quale anche l’atto minimale più estremo va a trovare accoglienza. Così facendo diventa soglia esso stesso. Una soglia non indifferente, perché ogni quadro è autonomo, originale, unico. Non rispecchia, passivamente, un’idea mentale di pittura ma concorre a promuoverla. Il quadro è necessario: è necessario che stia lì, ad un passo dal silenzio della pittura, per rendere percepibile la necessità di quel silenzio, la volontà di cogliere il momento meraviglioso, magnifico, splendente in cui la pittura si dissolve nel Nulla, evaporando come aria e non trasformandosi in idea, in progetto, in analisi logica. D’altronde la necessità del quadro è testimoniata, in modo singolare, da quelle opere in cui l’artista decide di invadere direttamente lo spazio. Il suo segno, però, è il quadro e così crea delle strutture che altro non sono che articolazioni, combinazioni di quadri, composti nello spazio come scenografie o, come annota Menna in una immagine felice, come “una casa da abitare”. Raggiungere il silenzio della pittura da un lato e far permanere, pervicacemente, la presenza del quadro dall’altro sono i due termini estremi entro cui si giocano tutte le altre dialettiche, pure presenti nel lavoro di Emblema. D’altronde lo stesso Argan ne coglieva l’importanza fin dal testo che all’artista rivolgeva in occasione della mostra da Christian Stein nel 1972: “Lei è consapevole della crisi del ‘quadro’ nella cultura artistica odierna: contestato come prodotto di una tecnica raffinata e come portatore di un messaggio, il quadro sopravvive tuttavia come una dimensione, un luogo, sebbene deserto, della nostra coscienza”. Un quadro, dunque, non la pittura o l’arte, nella loro generica totalità come condizione primaria dell’esperienza umana. Come luogo della coscienza, dice Argan: come atto dell’esserci al mondo dell’uomo potremmo aggiungere noi. “n quadro si sensibilizza – scrive ancora Argan in quell’occasione – perché non si limita a ricevere, fa la pittura: non è solo uno schermo, è una matrice”. La conclusione del discorso è ancor più illuminante di quanto non sia stata l’affermazione precedente. Ci consente di disporre la nostra attenzione nei confronti di quel luogo dell’originario (la “matrice”) che è la pittura nella sua essenza più pura. Rivelazione cui giungiamo – ci suggerisce Argan – grazie al processo di riduzione del detessere, che mette in evidenza la condizione ultima, finale, della pittura ma, nello stesso momento, il motivo germinale, inaugurale dell’estetica e dell’arte. La condizione di soglia, che ci pareva di rilevare nelle opere di Emblema, assume adesso una connotazione ancor più precisa esprimendo l’ineffabile frontiera tra la fine e l’inizio. Ultimo quadro e, al tempo stesso il primo. Qui mira la ricerca di Emblema.
L’atto dello scavare è ciò che prelude al venire alla luce. Ciò che resta saldamente alla radice di tutto il discorso è la necessità del quadro, non più come oggetto, come schermo su cui si proietta l’immagine del mondo, come luogo istituzionale dell’arte, ma come luogo che rappresenta en abyme, la nostra coscienza. il quadro, alla stessa stregua del palcoscenico, è il luogo di inveramento dell’essere, il themenos entro cui si rivela il mistero (ancor meglio: l’attesa del mistero). Ma perché questa attesa abbia luogo, il teatro l’insegna, occorre togliere ingombri, fare spazio, spianare il terreno in un’arena, fare Vuoto. La pittura di Emblema sembra raccogliere alla lettera questo dettato: fare vuoto, che diventa fare trasparenza.
Rendere il quadro permeabile alla luce, pur conservandolo come limite dato, come cornice definita. L’immagine della soglia va assumendo, nel corso del nostro discorso, un valore specifico. Se l’abbiamo introdotta come linea guida di un processo liminare che mirava a fare del quadro la tappa estrema dell’esperienza estetica e, al tempo stesso, il suo momento inaugurale, adesso ci viene in soccorso per accedere dentro la scrittura stessa della pittura. Emblema sembra interessato a trasformare il quadro in un evento che si dissimula nella luce, che l’accoglie dentro di sé come in una trappola. Lo svuotamento, cui la pittura è chiamata, acquista lo statuto della trasparenza: far sì che il quadro pur stagliandosi come presenza “estranea” sappia tendere a sparire, a farsi luogo di uno scambio che è in primo luogo di energia e di luce. Sòdale, in questo, con la ricerca di Lucio Fontana. Ma questi lacerava la tela con un gesto secco, aspirando ad una luce immateriale, ad un sole notturno che emergesse da quella fessura come da una nascita metafisica, lasciando la superficie inerte, a , testimoniare l’insufficienza degli strumenti tradizionali della pittura. Emblema, invece, evita ogni tonalità notturna e immateriale (cosmica) per accedere ad un sapore diurno della luce, sensuale e saturo di colore. La detessitura coinvolge direttamente la superficie nel processo di svuotamento. Adesso la tela è come immersa in un respiro etereo. La luce, anziché esprimersi per il tramite di un riflesso cromatico, viene affrontata direttamente. Non è l’invisibile tutto mentale di Fontana quanto sensuale manifestazione percettiva. La trasparenza della juta concorre a disegnare il quadro, nel mentre stesso che lo logora e lo sfinisce. Dà all’insieme una diffusa tonalità dorata, che non si limita ad essere sfondo, né si risolve in mera decorazione. Esprime piuttosto l’immagine di una trasfigurazione, è la prova sensibile che la luce è stata catturata dalla pittura. D’altro canto Emblema ha studiato presso uno dei grandi cacciatori di luce dell’arte moderna: Mark Rothko. n riferimento al maestro dell’action painting è presenza costante in tutte le biografie e le analisi che lo riguardano. Non tanto, o solo, per testimoniare del livello internazionale della sua formazione ma anche, più direttamente, per rilevare una sorta di filiazione diretta nel modo di affrontare la superficie come luogo di scambio della luce.
È ancora Palma Bucarelli ad introdurci nel cuore del problema testimoniando dell’interesse di Emblema ad investigare in direzione della radiazione cromatica, della “nebulosa spaziale” che è la materia prima della pittura di Rothko e che “finisce per distruggere non soltanto la superficie, ma anche quella che si potrebbe chiamare la struttura di superficie del quadro”. La de tessitura ci appare ancora di più, letta in quest’ottica, come l’esito di un faticoso approssimarsi al luogo della sorgente della luce, che si rivela essere il medesimo della pittura. Luogo perennemente velato dal quadro, perennemente in attesa d’essere rivelato, eppure legato a quel quadro, a quella superficie, a quella velatura in maniera così intima da risultare da essa inscindibile. Il mistero – che tale appare l’idea della pittura nelle mani di Emblema – esiste solo in funzione della maschera che a un tempo lo cela e lo rivela. Dunque alla trasparenza, alla de tessitura (anche alle più radicali) Emblema giunge per la via della luce, che è poi – insegna Rothko – la via del colore. La “trappola” di cui parla Argan è anzitutto trappola di colore. È la varietà, ricca, sensuale e terrestre, della tavolozza che lascia manifestare l’incorporea energia della luce.
Come la superficie la fa sedimentare, opacizzandone in parte la trasparenza, così il colore ne spezza l’unità. Certo, rispetto all’esempio di Rothko, la tavolozza e il timbro sono molto ridotti, sottoposti come sono al vaglio analitico, ma restano ugualmente determinanti, sia quando il pigmento si limita ad impregnare la juta come un velo sottile o come un piano spesso, sia quando, in anni recenti, il colore diventa segno che anima le vibrazioni della superficie e avvia un dialogo tesissimo tra gesto del pittore e resistenza della superficie. Così che diventa impossibile distinguere l’uno dall’altra, individuare cosa sia supporto e cosa pittura.
Il sentimento analitico di Emblema riguarda, allora, la pittura per il tramite particolare della luce, la cui “cattura” diviene lo scopo primo dell’arte, a cui si inchinano e si piegano tutti gli altri elementi, in un processo di radicale decostruzione. In tal senso non mi sembra peregrino accostare quanto va cercando Emblema ad un altro grande maestro dell’arte moderna più “antico” stavolta – a quel Claude Monet che, in nome della pura percezione della luce, nella fase tarda della sua produzione, arriva a corrodere l’immagine per far emergere solo la vibrazione luminosa che detesse (in quel caso virtualmente) l’immagine e la natura stessa della pittura. Emblema quella detessitura la realizza concretamente, ne fa materia di linguaggio e non solo metafora, conservando però uno spiccato senso poetico.. Il quale va ad interagire con la compostezza analitica della costruzione, dando vita ad uno stile sobrio e appassionato, essenziale e sensuale. Sempre, comunque, intensamente, passionalmente pittorico. È un attimo prima di tacere che la pittura si fa più bella.

Salvatore Emblema 

Chi avesse seguito, come me, il cammino artistico di Salvatore Emblema, avrebbe notato che esso è stato estremamente coerente e che la sua pittura è stata fin dagli inizi di un’alta qualità, mantenuta sempre alla stessa altezza fino ad oggi. E tuttavia con una piacevole e sorprendente varietà. La materia, la materia grezza della tela, il colore e lo spazio sono gli elementi della pittura che lo hanno sempre interessato e che egli ha portato a sempre nuovi sviluppi. Dalle prime opere di ruvida tela, sfilata, “detessuta”, come l’ho chiamata nel mio primo scritto a lui dedicato, ma sfilata variamente, con sfilature più o meno rade, è passato ad una fase che mi sembra ancora la sua più bella perché interviene il colore, un colore che imbeve tutta la superficie della tela lasciando però che appaia la natura del tessuto, aspro e ruvido, un colore profondo, il più delle volte blu o verde cupo ma che lascia trasparire la trama
sottostante. Il senso dello spazio, dello spazio che è dietro la tela, è una delle cose che più interessano l’artista: nelle prime opere senza colore, di tela grezza, le sfilature, dove sono più rade, lasciano vedere al di là le cose e lo spazio retrostante: si direbbe che Emblema abbia portato avanti, alle sue estreme possibilità, le ricerche di Lucio Fontana, che bucava e tagliava come con grandi sciabolate la tela: ma in Fontana c’è sempre uno schermo dietro, generalmente nero, che dà certo una grande intensità al vuoto che vien fatto di immaginare protratto all’infinito, ma che comunque limita in qualche modo lo spazio. Emblema elimina quello schermo e lascia libera l’immaginazione. Nelle ultime opere, dei due o tre anni recenti, un nuovo elemento appare nella pittura dell’artista; forme che suscitano il ricordo di qualcosa di vegetale, come grandi foglie, ma niente affatto realistiche anzi completamente astratte o
meglio inventate, con un sottile e misterioso suggerimento poetico. E il colore, che dopo le prime opere di pura tela, monocrome, si è venuto continuamente approfondendo e arricchendo, raggiunge intensità nuove e nuove gamme, specialmente di rosa brillanti e di
azzurri elettrici, che accentuano l’allontanamento dal suggerimento naturalistico è aprono un mondo di fantasia come può nascere soltanto da un impulso genuinamente poetico. Ed Emblema riesce ad accordare due cose che sembrano opposte: l’emozione poetica e la pura razionalità. Tra le ultime opere le più belle perché riassumono tutte le sue qualità, sono quelle in cui un velo scuro, il più delle volte nero, si stende su quasi tutta la tela lasciando trasparire un soffocato rosso di fuoco che all’estremità più alta trabocca come una lunga, vivida, fiammata. Sembra che l’artista, forse inconsciamente, riproduca il paesaggio napoletano che ha nel sangue, non nel suo aspetto più liquido e leggero, ma nel suo aspetto più drammatico, il fuoco soffocato del Vesuvio e il nero arido della lava.

 

UN MAESTRO DEL COLORE (da IL MATTINO – del 03/02/2006)

Pittore dell’alchimiaAddio a Emblema, artista vesuviano

La scomparsa a 77 anni. Da giovane si era ispirato a Rothko, le sue opere in mostra a Città del Messico

 

(Michele Sovente). A Terzigno, un paese alle pendici del Vesuvio, dove era nato nel 1929, si è spento ieri all’alba il pittore Salvatore Emblema, circondato da quella riservatezza e solitudine che lo avevano contraddistinto. Di lui non si sapeva molto. Pochi i dati biografici e culturali (l’esordio nel ’48, con collage di foglie essiccate su tele poi chiamate «fullografie», i viaggi, la presenza in grandi musei e istituti italiani e stranieri) che comunque bastavano a conferirgli un’aura di prestigio e di preziosa diversità. Aveva in gioventù viaggiato per l’Europa e per due anni si era fermato in America dove aveva avuto il privilegio di conoscere Rothko, la cui lezione artistica di gran rigore lasciò una traccia indelebile in lui. Il ritorno definitivo a Terzigno impresse una svolta particolare alla sua ricerca. Da questo punto in poi Emblema concentra tutte le sue risorse creative su un lavoro di sintesi mirante a far interagire la forma in sé e per sé considerata, con la materia pittorica direttamente desunta dalla natura circostante, dalle essenze vegetali, dalla pietra lavica opportunamente trattata. Chi vedeva l’artista all’opera nel suo spazioso ambiente-laboratorio, zeppo di secchi con il colore, di strumenti e attrezzi vari, con la sigaretta sempre accesa, completamente concentrato a deporre su grandi superfici e su fogli di carta delle vere e proprie colate laviche di rosso, blu, nero, turchese, bianco, i suoi colori dominanti, restava religiosamente in silenzio. Uomo di poche, essenziali parole, dai gesti asciutti, Emblema era l’esempio vivente di una coerenza umana e artistica spinta all’estremo. I suoi segni, i suoi graffiti, le tele sfilate che mettevano a nudo la struttura intima della materia, attraversata dalla luce, facevano da perfetto contrappunto al suo modo spoglio di comunicare. Un mondo poetico, il suo, distante dai dati oggettivi della realtà, eppure intriso di fisicità di apparizioni improvvise attraverso crepe e stratificazioni cromatiche. Colpisce in primo luogo non tanto il sottile, spasmodico gioco o interscambio fra «trasparenza e opacità», come ebbe a scrivere Argan nell’aprile del 1979, in occasione della mostra nella Villa Pignatelli di Napoli, quanto la qualità stessa del colore, per nulla accattivante, ma crudo, compresso, rappreso in una sua primordiale e quasi selvaggia elementarità. Pittura meditata, scaturita da un intenso processo di tipo alchemico, dove i sensi e la mente entrano in un serrato dialogo, quella di Emblema appare come una sorta di caleidoscopio che combina, ricombina frammenti di paesaggi onirici e visionari, striature monocromatiche, grovigli di segni, forme che somigliano a piante, a uccelli, a stelle. Quando, però, le allusioni, le risonanze, le epifanie della natura cedono il campo alla tensione astratta e analitica, ci si trova dinanzi a uno schermo sorretto da assi di legno, tela di juta oppure di sacco, detessuta e a volte tinta. Qui le emozioni vengono rallentate, filtrate da una distanza contemplativa che consegna il tempo e lo spazio a una corrente pulviscolare e corpuscolare di estremo equilibrio compositivo, come se si trattasse di una partitura musicale ricca di variazioni minime. Si spiega così il fatto che le opere di Emblema hanno fino a poco tempo fa incontrato soprattutto l’interesse della critica più attenta. Solo di recente un certo mercato, in particolare Telemarket, ha cominciato ad accorgersi di questo artista e a farlo circolare su vasta scale. Un segno dei tempi, in quanto il gusto del pubblico si è nel frattempo maggiormente affinato, per cui un tipo di arte che fonde il rigore e l’eleganza, l’enigmatico e il primordiale, riesce a coinvolgere la capacità di stupirsi di molte persone. Di qui una serie di mostre internazionali, l’ultima delle quali, con il titolo «Colore e trasparenza», è tutt’ora in corso nel Messico, a cura di Vittorio Sgarbi, mentre un’altra è prevista in aprile al «Moma» di New York.

Nei giorni scorsi in un matrimonio a Roma presso il Castello Odelscalchi siamo stati presenti con la Maserati Ghibli noleggiata da ASN Service Auto Sposi Napoli. Il Castello Odelscalchi di Bracciano è situato a pochi chilometri da Roma e si tratta di una delle più belle residenze rinascimentali in Europa. Un luogo romantico ed elegante dove [...]

L’articolo Matrimonio a Roma a Castello Odelscalchi con Maserati Ghibli biancha sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

La Mercedes Classe S è l’ammiraglia della stella a tre punte ed ora si è anche rinnovata nell’estetica e negli interni. Una berlina di oltre 5 metri di lunghezza che si impone come miglior vettura di rappresentanza al mondo per contenuti e lusso. E’ dotata al suo interno di una strumentazione costituita da due display. Uno dietro al volante [...]

L’articolo Mercedes Classe S per un evento di gran classe sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

Un Matrimonio country è un evento all’insegna della natura e della semplicità. Il matrimonio country è la perfetta rappresentazione dell’eleganza allo stato puro che si coniuga con gli elementi della terra in modo semplice e naturale. La location ideale per un matrimonio dallo stile country è sicuramente un agriturismo immerso nella campagna, oppure un antico [...]

L’articolo Matrimonio country con Maggiolino Cabrio sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

Il padre della sposa ha un ruolo fondamentale e carico di emozioni durante il giorno delle nozze: accompagnare la propria figlia all’altare! L’auto degli sposi selezionata per l’occasione e noleggiata da ASN Service Auto Sposi Napoli è andata a prendere la sposa e il padre della sposa nella loro dimora per portarli alla chiesa dove [...]

L’articolo Il padre della sposa accompagna la sposa all’altare sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

News auto. Prima mondiale Porsche a Ginevra: lanciata la seconda versione ibrida della Panamera La Turbo S E-Hybrid diventa il modello più potente della gamma Panamera. Porsche raggiunge alti livelli di performance con soluzioni sostenibili. Con la nuova Panamera Turbo S E-Hybrid, il costruttore di vetture sportive lancia per la prima volta una vettura a trazione [...]

L’articolo News auto.La Turbo S E-Hybrid diventa il modello più potente della gamma Panamera sembra essere il primo su Auto Sposi Napoli.

© Nostromatrimonio 2010 | imaginepaolo Web Design | Thumbnail Screenshots by Thumbshots